La casa de Molière

Mario Vargas Llosa

(1936)

A fines de los años cincuenta, cuando vine a vivir a París, aunque uno fuera paupérrimo podía darse el lujo supremo de un buen teatro, por lo menos una vez por semana. La Comédie Française tenía las matinés escolares, no recuerdo si los martes o los jueves, y esas tardes representaba las obras clásicas de su repertorio. Las funciones se llenaban de chiquillos con sus profesores, y las entradas sobrantes se vendían al público muy baratas, al extremo que las del gallinero —desde donde se veía sólo las cabezas de los actores— costaban apenas 100 francos (pocos centavos de un euro de hoy). Las puestas en escena solían ser tradicionales y convencionales, pero era un gran placer escuchar el cadencioso francés de Corneille, Racine y Molière (sobre todo el de este último), y, también, muy divertido, en los entreactos, escuchar los comentarios y discusiones de los estudiantes sobre las obras que estaban viendo.

Desde entonces me acostumbré a venir regularmente a la Comédie Française y lo he seguido haciendo a lo largo de más de medio siglo, en todos mis viajes a París: Francia ha cambiado mucho en todo este tiempo, pero no en la perfecta dicción y entonación de estos comediantes que convierten en conciertos las representaciones de sus clásicos.

Vine también ahora y me encontré que la Gran Sala Richelieu estaba cerrada por trabajos en la cúpula que tomarán todavía más de un año. Para reemplazarla se ha construido en el patio del Palais Royal un auditorio provisional muy apropiadamente llamado el Théâtre Éphémère. El local es precario, el frío siberiano de estos días parisinos se cuela por los techos y rendijas y los acomodadores (nunca había visto algo semejante) nos reparten a los ateridos y heroicos espectadores unas gruesas mantas para protegernos del resfrío y la pulmonía. Pero todos esos inconvenientes se esfuman cuando se corre el telón, comienza el espectáculo y el genio y la lengua de Molière se adueñan de la noche.

Se representa Le Malade imaginaire, la última obra que escribió Jean-Baptiste Poquelin, que haría famoso el nombre de pluma de Molière, y en la que estaba actuando él mismo la infausta tarde del 17 de febrero de 1673, en el papel de Argan, el enfermo imaginario, víctima de lo que los fisiólogos de la época llamaban deliciosamente “la melancolía hipocondríaca”. Era la cuarta función y el teatro llamado entonces del Palais Royal estaba repleto de nobles y burgueses. A media representación el autoritario y delirante Argan tuvo un acceso de tos interminable que, sin duda, los presentes creyeron parte de la ficción teatral. Pero no, era una tos real, cruda, dura e inesperada. La función debió suspenderse y el actor, llevado de urgencia a su casa vecina con una vena reventada por la violencia del acceso, fallecería unas cuatro horas después. Había cumplido 51 y, como no tuvo tiempo de confesarse, los comediantes de la compañía formada y dirigida por él, junto con su viuda, debieron pedir una dispensa especial al arzobispo de París para que recibiera una sepultura cristiana.

Buena parte de esos 51 años de existencia se los pasó Molière viviendo no en la realidad cotidiana sino en la fantasía y haciendo viajar a sus contemporáneos —campesinos, artesanos, clérigos, burócratas, comerciantes, nobles— al sueño y la ilusión. Las milimétricas investigaciones sobre su vida de ejércitos de filólogos y biógrafos a lo largo de cuatro siglos arrojan casi exclusivamente las idas y venidas del actor J.B. Poquelin a lo largo de los años por todas las provincias de Francia, actuando en plazas públicas, patios, atrios, palacios, ferias, jardines, carpas, y, luego de su instalación en París, escribiendo, dirigiendo y encarnando a los personajes de obras suyas y ajenas de manera incesante. Y, cuando no lo hacía, contrayendo o pagando deudas de los teatros que alquilaba, compraba o vendía, de tal modo que, se puede decir, la vida de Molière consistió casi exclusivamente —además de casarse con una hija de su amante y producir de paso unos vástagos que solían morirse a poco de nacer— en vivir y difundir unas ficciones que eran unos espejos risueños y deformantes, y, a veces, luciferinamente críticos de la sociedad y las creencias y costumbres de su tiempo.

Llegó a ser muy famoso y considerado por unos y otros el más grande comediante de la época, insuperable en el dominio de la farsa y el humor, pero, detrás de la risa, la gracia y el ingenio que a todos seducían, sus obras provocaron a veces violentas reacciones de las autoridades civiles y eclesiásticas —el Tartufo fue prohibido por ambas en varias ocasiones— y el propio Luis XIV, que lo admiraba e invitó a su compañía a actuar en Versalles y en los palacios de París y alrededores ante la corte, y fue a menudo a aplaudirlo al teatro del Palais Royal, se vio obligado también en dos ocasiones a censurar las mismas obras que en privado había celebrado.

El enfermo imaginario no tiene la complejidad sociológica y moral del Tartufo, ni la chispeante sutileza de El Avaro, ni la fuerza dramática de Don Juan, pero entre el melodrama rocambolesco y la leve intriga amorosa hay una astuta meditación sobre la enfermedad y la muerte y la manera como ambas socavan la vida de las gentes.

Cuando escribió la obra, estaba de moda —él había contribuido a fomentarla— incorporar a las comedias números musicales y de danza —el propio Rey y los príncipes acostumbraban a acompañar a los bailarines en las coreografías— y la estructura original de El enfermo imaginario es la de una opereta, con coros y bailes que se entrelazan constantemente con la peripecia anecdótica. Pero en este excelente montaje del fallecido Claude Stratz, esas infiltraciones de música y ballet se han reducido, con buen criterio, a su mínima expresión.

Paso dos horas y media magníficas y, casi tanto como lo que ocurre en el escenario, me fascina el espectáculo que ofrecen los espectadores: su atención sostenida, sus carcajadas y sonrisas, el estado de trance de los niños a los que sus padres han traído consigo abrigados como osos, las ráfagas de aplausos que provocan ciertas réplicas. Una vez más compruebo, como en mis años mozos, que Molière está vivo y sus comedias tan frescas y actuales como si las acabara de escribir con su pluma de ganso en papel pergamino. El público las reconoce, se reconoce en sus situaciones, caricaturas y exageraciones, goza con sus gracias y con la vitalidad y belleza de su lengua.

Viene ocurriendo aquí hace más de cuatro siglos y ésa es una de las manifestaciones más flagrantes de lo que quiere decir la palabra civilización: un ritual compartido, en el que una pequeña colectividad, elevada espiritual, intelectual y emocionalmente por una vivencia común que anula momentáneamente todo lo que hay en ella de encono, miseria y violencia y exalta lo que alberga de generosidad, amplitud de visión y sentimiento, se trasciende a sí misma. Entre estas vivencias que hacen progresar de veras a la especie, ocupa un papel preponderante aquello a lo que Molière dedicó su vida entera: la ficción. Es decir, la creación imaginaria de mundos donde podemos refugiarnos cuando aquel en el que estamos sumidos nos resulta insoportable, mundos en los que transitoriamente somos mejores de lo que en verdad somos, mundos que son el mundo real y a la vez mundos soberanos y distintos, con sus leyes, sus ritmos, sus valores, su música, sus ideas, sostenidos por una conjunción milagrosa de la fantasía y la palabra.

Pocos creadores de su tiempo ayudaron tanto a los franceses, y luego al mundo entero, como el autor de El enfermo imaginario, a salir de los quebrantos, las infamias, la coyunda y las rutinas cotidianas y a transformar las amarguras y los rencores en alegría, esperanza, contento, a descubrir la solidaridad y la importancia de los rituales y las formas que desanimalizan al ser humano y lo vuelven menos carnicero. La historia, más que una lucha de religiones o de clases, ha opuesto siempre esos pequeños espacios de civilización a la barbarie circundante, en todas las culturas y las épocas y a todos los niveles de la escala social. Uno de esos pequeños espacios que nos defienden y nos salvan de ser arrollados del todo por la estupidez y la crueldad oceánicas que nos rodean es éste que creó Molière en el corazón de París y no hay palabras bastantes en el diccionario para agradecérselo como es debido.

Vargas Llosa, Mario. “La casa de Molière”. El País, España, 11 de febrero de 2012. © Derechos mundiales de prensa en todas las lenguas reservados a Ediciones EL PAÍS, SL, 2012.

La vida como teatro

Mario Vargas Llosa

(1936)

El 21 de octubre de 1969, Willy Brandt fue elegido canciller de la República Federal de Alemania, el primer dirigente de la socialdemocracia (SPD) que llegaba al poder después de casi cuarenta años, gracias a una gran coalición de la que formaban parte, además de los socialistas, los demócrata-cristianos y el pequeño Partido Liberal. Durante cuatro años, el antiguo alcalde de Berlín, convertido en una figura mundial desde el bloqueo que la URSS impuso a la ex capital alemana, llevó a cabo una extraordinaria política de apertura a los países del Este -la Ostpolitik-, incluida la República Democrática Alemana, con la que firmó un tratado de cooperación, al igual que con la URSS.

La política de reconciliación de Brandt tuvo mucho de titánica, pues le exigió no sólo vencer las resistencias y temores de su país hacia la Unión Soviética y sus satélites, sino, al mismo tiempo, convencer a sus compatriotas de que se resignaran a la pérdida definitiva de casi la cuarta parte del territorio oriental alemán, del que habían sido expulsados unos ocho millones de alemanes. Pero el carisma, la habilidad y la inteligencia de Brandt lo consiguieron, a la vez que, en esos cuatro años, hacía verdaderos milagros para sobrevivir a las conspiraciones e intrigas de sus aliados y de sus propios compañeros de partido. Al final, la caída de Willy Brandt, en 1974, se consumó debido a un oscuro personaje, gordinflón, bromista y servicial, que acompañó al canciller como su sombra a lo largo de sus cuatro años en el poder.

Se llamaba Günter Guillaume y, en 1969, hacía ya trece años que había huido de Alemania Oriental, como muchos miles de sus conciudadanos, para refugiarse en la República Federal. Había trabajado como modesto empleado de una compañía de fotocopiados en Frankfurt y dedicado todo su tiempo libre a la socialdemocracia. Su dedicación al partido, al que profesaba una lealtad perruna, lo llevó a ofrecerse para los trabajos más monótonos e ingratos, con el entusiasmo y la paciencia de un converso. Al subir Willy Brandt al poder a alguien de su entorno se le ocurrió llamar a ese joven y laborioso militante y ponerlo en la secretaría del canciller, para que éste no perdiera contacto “con las bases del partido”.

En realidad, Günter Guillaume era un espía de Alemania Oriental, uno de los miles de agentes de la constelación de informantes que Markus Wolf (Mischa para sus subordinados), el cerebro de los servicios de inteligencia del Este, tenía filtrados por todas las estructuras de poder en la República Federal. El regordete, incansable trabajador e inconspicuo Guillaume, resultó su obra maestra. De pinche de oficina en la secretaría de Willy Brandt fue, gracias a su diligencia, discreción y eficiencia, escalando posiciones, al extremo de convertirse, en 1972, en el principal ayudante del canciller: manejaba su correspondencia, organizaba y lo acompañaba en sus viajes, hacía de valet y confesor y hasta de alcahuete en las distracciones extramaritales del gobernante. La relación fue tan cordial que Willy Brandt y su mujer, Rut, y Guillaume y su esposa, Christel (también espía, inyectada en el Ministerio de Defensa), pasaron juntos un mes de vacaciones, en Noruega, en un periodo en que los servicios de inteligencia de la República Federal habían comenzado ya a recelar del personaje en cuestión.

Cuando Guillaume y Christel fueron arrestados, aquél confesó de inmediato: “Soy un oficial de la República Democrática Alemana”. El escándalo remeció todo el país y provocó un terremoto político. Los enemigos de Willy Brandt en la SPD vieron llegada su oportunidad y le clavaron el puntillazo, ayudados, al parecer, nada menos que por el omnisciente y omnipotente Markus Wolf, quien puso en manos de los periódicos amarillos claves las fotos y los nombres de las aventuras galantes del canciller (obtenidos a través de Guillaume). La insostenible presión precipitó su renuncia. Günther Guillaume fue juzgado y sentenciado. A los seis años de cárcel, fue canjeado por 30 detenidos en Alemania Oriental. Luego de la caída del muro de Berlín y cuando estaba ya traspasado por el cáncer que lo mataría, escribió sus memorias, en las que habla con cariño y cierta admiración de su antiguo jefe y camarada, Willy Brandt.

¿A qué viene este pequeño resumen histórico? A que el dramaturgo inglés Michael Frayn, autor, entre otras obras de éxito, de la hilarante comedia Noises Off y de la fantasía político-histórica Copenhaguen, ha llevado al teatro esta extraordinaria aventura con una riqueza de detalles y un poder dramático tan persuasivo que la obra, Democracy, tiene al espectador, durante dos horas y media, sumido en una especie de hipnosis lúcida. Aunque sólo cuenta con un elenco de diez personajes, el montaje de Michael Blakemore se las arregla para que el escenario sea, a la vez, las atareadas y glaciales oficinas del Palacio Schaumburg, residencia de la cancillería en Bonn, los cafés y restaurantes donde una vez al mes se reunían puntualmente el espía y su jefe, un tal Arno Kretschmann -cuya verdadera identidad nunca fue descubierta-, una casa de campo en Noruega, el tren en marcha en el que Willy Brandt recorría el país haciendo campaña, y la tribuna desde la cual, en el Bundestag o en las plazas públicas, la oratoria del líder socialista electrizaba a partidarios y adversarios.

A diferencia de Brecht, el teatro de Frayn, aunque político, no es ideológico, no está concebido para dar lecciones, promover cierta visión específica de la moral y de la historia, sino para extraer de la realidad política vivida por ciertos individuos o sociedades, un conocimiento más profundo de la vida y la condición humana. En Democracy transpira, desde luego, una inevitable condena moral de aquel régimen que vendía al Occidente presos políticos para poder equilibrar su presupuesto (Alemania Occidental compró la libertad de 33 mil 755 prisioneros por unos tres billones y medio de marcos), pero esto es apenas un efecto lateral de una historia cuya objetivo principal se propone reconstituir, con ayuda de la imaginación y la técnica teatral, unas conductas y relaciones excepcionales que despliegan ante nuestros ojos la infinita complejidad y los sorprendentes alcances de la aventura humana.

El personaje principal de la obra no es el magnífico Willy Brandt, pese a su cálida personalidad y a sus generosos designios de crear una dinámica de reconciliación y coexistencia que fuera limando las aristas y odios de la guerra fría y atenuando los riesgos de una confrontación apocalíptica entre el Occidente y la URSS, aunque, no hay duda, Frayn ha conseguido recrearlo con gran sutileza, sin mitificarlo, por el contrario, equilibrando su talento y sus virtudes con su ingenuidad y sus debilidades, hasta trazar de él un retrato impregnado de humanidad. Pero la gran figura de la obra, la que queda sobrenadando en la memoria con una angustiosa fijeza, es Günter Guillaume. ¿Cómo puede la fe o el fanatismo convertir a un ser humano, a lo largo de todas las horas, meses y años de su vida, en un simulador? Es imposible explicarlo, pero la obra de Michael Frayn lo muestra, día a día, viviendo en la impostura, en todo lo que dice y hace y hasta seguramente cuando sueña. Su propio hogar es también una mentira. No se casó con Christel; lo casó el Partido o su súcubo, Markus Wolf, Mischa, su remoto jefe. Y cuando él y su mujer quisieron separarse, hartos de perpetrar esa farsa de años, se lo prohibieron porque no convenía a la misión. Ellos, obedientes, acataron las órdenes y aceptaron la vida como teatro.

Lo notable es que Guillaume no era un monstruo de frialdad, un fundamentalista sin alma. Parece haberse encariñado de verdad con Willy Brandt, un hombre admirable, cuyos discursos lo emocionaban y cuya personalidad le hacía vibrar íntimas fibras. Por eso, ser su valet, su secretario, su consejero, su celestino, su sirviente, su amigo, para él fue muy fácil. Y, sin embargo, en ningún momento dudó de lo que hacía, es decir, traicionar minuto a minuto a aquel jefe cuya confianza y amistad había conquistado y al que, finalmente, terminaría hundiendo en la derrota y el descrédito. Porque él, como lo dijo al ser arrestado, “era un oficial de la República Democrática Alemana”, un agente de Mischa. Eso formaba ya parte de su naturaleza. La transubstanciación de Günther Guillaume en un bloque de arcilla que Markus Wolf modelaba según las necesidades del régimen comunista es tan misteriosa como el despegue de los místicos de su envoltura carnal al encuentro de la divinidad, ese vuelo en que sin dejar de ser lo que son, se vuelven otros, lejanos e incomprensibles para el común de los mortales.

Supongo que esos creyentes cargados de explosivos que se hacen volar en pedazos y vuelan con ellos a decenas de inocentes en nombre de su religión, son de la misma estirpe que Günther Guillaume. Inofensivos a primera vista, tranquilos, sumidos en mediocres rutinas, desdoblados de sí mismos, representando la cordialidad, la idiotez, la mediocridad, y, al mismo tiempo, sin distraerse un segundo, con todos sus sentidos alertas, preparados para enfrentar la gran prueba que les permitirá, antes de entrar en la cárcel o en la muerte, mostrar al mundo y a sí mismos, en una espantosa carnicería, esa verdadera personalidad que han ocultado a lo largo de toda su existencia, para hacer avanzar una fe, una ficción inhumana, una utopía.

No es nada fácil combatir, desde el realismo y el pragmatismo que caracterizan a la sociedad democrática, a creyentes inflexibles decididos a cualquier cosa para destruirla, tipo Günther Guillaume. Así como este olvidable empleadillo al que algunos testigos recuerdan como un objeto o una silla más de la oficina del canciller, se las arregló para destruir al poderoso Willy Brandt, una pandilla de fanáticos dispuestos a encender un infierno y perecer en él, pueden provocar inconmensurables trastornos y sufrimientos en las sociedades más avanzadas, como se vio el 11-S y el 11-M. Este contexto da retroactivamente al personaje de Democracy una siniestra actualidad. De ahí el acertado título de la obra: por más próspera y fuerte que sea una sociedad democrática, siempre será vulnerable ante la ofensiva invisible de esas gotas incansables que horadan la piedra: las ideologías y religiones capaces de fabricar actores como Günther Guillaume.

Vargas Llosa, Mario. “La vida como teatro”. El País, España, domingo 16 de mayo de 2004. © Mario Vargas Llosa, 2004. © Derechos mundiales de prensa en todas las lenguas reservados a Diario El País, SL, 2004.

Distanciando a Brecht

Mario Vargas Llosa
(1936)

Imposible vivir en Berlín en este año de 1998 sin toparse a cada paso con la vida, la obra y la cara triste de Bertolt Brecht, singularizada por sus anteojos de miope, su puro capitalista y su gorrita proletaria. El centenario de su nacimiento se celebra con una profusión de exposiciones, representaciones, publicaciones y debates que da vértigo. Hasta la televisión alemana se ha sumado a los festejos adquiriendo los derechos para transmitir treinta y cuatro películas codirigidas, escritas y adaptadas por Brecht, o inspiradas en sus obras.

Yo, desde luego, lo celebro. Aunque siento una profunda antipatía moral por el personaje y discrepo frontalmente con sus tesis sobre el teatro y la literatura, sigo bajo el hechizo de su genio creador, que descubrí de adolescente, y que me ha llevado desde entonces a leerlo, verlo y oírlo en todas las lenguas a mi alcance. Contribuyo ahora a los homenajes que se le rinden, intentando, en mi insuficiente alemán, hacer lo mismo en el idioma al que —lo reconocen tirios y troyanos— enriqueció con su poesía y sus dramas como pocos escritores de este siglo. (Diré de paso que, en español, Brecht ha tenido suerte: las traducciones de sus obras hechas por Miguel Sáenz son espléndidas).

Su teoría más famosa es la de la distanciación, el teatro épico, crítico de la realidad social y sacudidor de la conciencia del espectador, que debía reemplazar al aristotélico, imitador de la Naturaleza, que sume al público en la ilusión, ahoga su razón en la emoción, y lo lleva a confundir el espejismo que es el arte con la vida real. Para cumplir su labor pedagógica, instruir a los espectadores en la verdad e incitarlos a actuar, el teatro —el arte— debía ser concebido de modo que alertara sobre su propia condición —hechiza, artificial— e hiciera visible la frontera que lo separa de lo vivido. Esta idea, que hubieran suscrito sin vacilar los teólogos vaticanos partidarios del arte edificante —en su caso, las verdades que el arte debía hacer patentes no eran la lucha de clases como motor de la historia y la revolución proletaria que acabaría con la sociedad burguesa, sino las consecuencias del pecado original y el misterio de la transubstanciación—, se hubiera evaporado sin pena ni gloria si, a la hora de ponerla en práctica, el talento de Brecht no hubiera sido capaz de perpetrar aquella operación fraudulenta que, según su teoría, el arte debía evitar mediante la distanciación: hacer pasar gato por liebre, la ilusión fabricada por la realidad vivida, algo que han hecho y seguirán haciendo todos los verdaderos creadores mientras el arte no sea sustituido del todo por la realidad virtual. Porque, materializada en las obras que escribió y representada sobre un escenario, esta tesis adquiere una fuerza persuasiva tan grande como las prédicas sobre los valores cristianos en una obra bien montada de Calderón de la Barca. En ninguno de los dos casos este poder de persuasión es congénito a las supuestas verdades que aquellas obras pretenden comunicar; él nace de la destreza técnica, la elocuencia verbal y la astucia de la factura artística, tan ricas que dan un semblante de verdad —verdad científica o verdad revelada— a lo que no es más que ilusión, ficción o, más crudamente, en Brecht y Calderón, patraña ideológica y dogma religioso.

Además de escribir con un talento fuera de lo común, Brecht, desde los años treinta, pero, sobre todo, en el Berliner Ensemble, el teatro que fundó y dirigió en la República Democrática Alemana desde 1949 hasta 1956, desarrolló una técnica del trabajo actoral y del montaje escénico de una enorme originalidad, que tuvo una influencia extraordinaria en todo el mundo. Esta técnica pretendía, mediante recursos que abarcan desde detalles escenográficos, alteraciones del flujo temporal de la representación, cambios de ritmo en la actuación, hasta el uso de collages audiovisuales con referencias a hechos históricos ajenos a la anécdota, ir matando la ilusión, impidiendo al espectador abandonarse a la ficción artística, obligándolo a mantenerse consciente de que lo que está espectando es el teatro, no la vida, y sacando por tanto las conclusiones morales y políticas pertinentes de lo que veía respecto al mundo que lo rodeaba.

En la prácica, desde luego, esto no funcionó nunca como en la teoría. Ni en los tiempos en que Brecht y Helen Weigel eran funcionarios de la DDR, uno de los Estados policiales más oscurantistas y corruptores de la conciencia humana que haya conocido la historia, ni ahora, en que, convertido en museo viviente brechtiano, el envejecido Berliner Ensemble monta aún las obras del fundador respetando ortodoxamente el método distanciador (con desigual fortuna en los últimos meses: un excelente Leben des Galilei, un discutible Arturo Ui y una delicada posmodernización de Vuelo sobre el Atlántico hecha por Robert Wilson).

En la realidad, la distanciación no sirvió para acabar con la naturaleza convencional de la puesta en escena, sino para sustituir una convención por otra, desdoblando el espectáculo de una obra en dos vertientes: la anécdota dramática y la técnica distanciadora. El aparato escenográfico y la conducta actoral destinados a remitir al espectador a la realidad y a mantenerle alerta la conciencia, de hecho, se constituyen de por sí en otra ficción, incorporada o añadida a la primera, en otra forma de ilusión, no menos hechiza y artificial que la de la obra dramática, a la que termina por integrarse, enriqueciéndola (en los montajes logrados) con una novedosa dimensión.

* * *

Ni antes, en las épocas en que las “verdades” del catecismo marxista que el teatro de Brecht creía difundir tenían una vasta audiencia en el mundo (en el mundo no sometido a la realidad de los gobiernos marxistas, quiero decir) ni ahora, que, salvo puñaditos de despistados, nadie cree en ellas, han salido los espectadores de un espectáculo brechtiano a inscribirse en el Partido Comunista. (Tampoco salían corriendo en pos de un confesionario los de un auto sacramental de Calderón en el Siglo de Oro). Salían y salen, encantados, no de haber sido esclarecidos y educados por un conocedor de la verdad, un consejero que los ha enrumbado por la buena senda doctrinaria, sino de haber vivido una hermosísima mentira, una ilusión falaz, que, por unas horas, embelleció e hizo más intensas sus vidas, arrancándolos de la vida verdadera y sumergiéndolos en la impalpable e impredecible vida alternativa que crean los artistas. Ni más ni menos que cuando salen de ver una buena representación de Sófocles, Shakespeare, Valle-Inclán o Ionesco. Que vivir la ilusión no es algo inocuo, una fugaz diversión, que aquélla deja huellas, a veces muy profundas, en las conciencias, es indiscutible. Pero, también, que estos efectos del arte no los puede planificar ni determinar un creador, aun de tanto talento como Brecht, porque aquellos efectos tienen que ver con la infinita complejidad del fenómeno humano, y la del objeto artístico, que, al entrar en comunión, producen reacciones y consecuencias múltiples, divergentes, en función de la diversidad de los seres humanos y de las cambiantes circunstancias en que se hallan atrapados. No es imposible que un drama de Calderón precipitara en el ateísmo militante a algún espectador y otro saliera de una lección teatral-dialéctica brechtiana convencido de que Dios existe.

Afortunadamente es así, porque, si debiéramos juzgarlas por las racionales convicciones y esquemáticas creencias que propagan, salvo un puñado de obras que escaparon a la cota de malla ideológica —las primeras que escribió, como Tambores en la noche, En la selva de las ciudades, de resabios anarquistas, y las menos propagandísticas, como La ópera de tres centavos— poco quedaría hoy de los dramas `didácticos' de Bertolt Brecht. Ellos describen una realidad social e histórica en términos de un maniqueísmo rígido, donde los seres humanos son meros plenipotenciarios de abstractas teorías, huérfanos de misterio, libertad y soberanía, ni más ni menos que los títeres de las barracas. Eso sí, el titiritero que los mueve luce una destreza consumada, y es capaz, por ello, de insuflar una ilusión de vida y verdad adonde —si nos distanciamos para juzgarlo con la frialdad conceptual con que él quería que el arte juzgara a la vida— había sobre todo embauque y propaganda.

A la vez que rendimos un homenaje a su genio, y a sus aportes al teatro, no deberíamos olvidar, sin embargo, que detrás de las generosas proclamaciones en favor de la justicia, del progreso y de la paz, que chisporrotean en las obras de Brecht, estaba el Gulag, así como detrás de las piadosas moralizaciones de Calderón ardían las parrillas de la Inquisición. Mientras el autor de Terror y miseria del Tercer Reich recibía el Premio Stalin, muchos millones de inocentes —más aún que los que perecieron en los campos de concentración nazis— padecían tormento y morían en Siberia, y, entre ellos, innumerables militantes comunistas —algunos, buenos amigos suyos— caídos en desgracia. Semejantes horrores ocurrían bajo las narices del director del Berliner Ensemble; pero él miraba hacia otro lado, hacia el mal absoluto, el verdadero enemigo, el Occidente explotador y putrefacto, el imperialismo donde anidaba ya el nuevo nazismo. Que él sabía muy bien, o por lo menos mucho, de lo que ocurría a su alrededor, aparece ahora con luz cegadora en su correspondencia privada, que publica Surkhamp. Pero, en público, él callaba. Recibía medallas, un buen salario, un teatro, honores, premios, de un régimen que lo utilizaba para su propaganda, y que, por lo demás, ni respetaba su obra ni tenía el menor escrúpulo en censurarlo. El se dejaba utilizar, censurar, y, aunque deslizaba a veces algunos rezongos en oídos seguros —para redimirse ante la posteridad—, se prestó a la farsa y fue, en esos últimos siete años de su vida, lo que Neruda, otro genio de moral hemipléjica, hablando de los poetas franquistas, llamó un silencioso cómplice del verdugo.

¿Es mezquino hurgar en estas humanas debilidades del genio en medio del fuego de artificio y las fiestas con que el mundo celebra su primer centenario? No, si el genio, como ocurrió con Bertolt Brecht, quiso ser no sólo un buen escribidor, sino, también, un director de conciencia, un dómine en cuestiones morales y políticas, un profesor de idealismo. Para eso es indispensable, además de una pluma sutil y una imaginación fulgurante, una conducta coherente. Es decir, predicar con el ejemplo.

Vargas Llosa, Mario. “Distanciando a Brecht”, artículo publicado en El País, Madrid, 1998.

Los orígenes del crítico teatral

Fabían Ibarra

Todos sabemos que los orígenes de las artes escénicas datan de los griegos. Las primeras obras, sus autores, el anfiteatro (primer espacio asignado a la representación escénica), los coturnos, las máscaras, el coro, incluso algunos actores que destacaron en su momento; todos ellos inmortalizados en el tiempo.

Si bien se han hecho publicaciones acerca de críticos famosos, del crítico como tal nadie ha hablado nunca o por lo menos nunca se ha publicado algo medianamente trascendente sobre él. Y antes de que este comentario desate una risita suspicaz e irónica me apresuro a salir en su defensa; no se ha hablado nunca porque la tarea de hablar sobre el teatro pertenece a él.

Creo justo sospechar (y casi diría afirmar) que ésta se originó mucho antes y que en realidad, data desde el hombre de las cavernas.

Para que sea posible el acontecer escénico (AE) los dos elementos esenciales son: “un actor” y “un espectador” y que el resto son accesorios (teatro, director, escenografía, vestuario, maquillaje, utilería, iluminación, música, crítico, etc.) y que es erróneo insignificar el término “accesorio” puesto que una vez que se ha decidido utilizar uno sólo de estos elementos éste debe ser fundamental para el AE.

Las técnicas utilizadas en esa época (aunque no fueran concientes de ello) eran las vivenciales y si bien ya se estaban haciendo pequeñas representaciones, la primera realmente importante se llevó a cabo un día que regresó el grupo de cazadores con el alimento… un gran dientes de sable.

Ésta “compañía teatral” cuya fundamental misión era (paradójicamente) matar el hambre estaba compuesta por doce integrantes. Todos ellos con tareas muy específicas. Unos eran muy fuertes y enfrentaban a la presa con valentía y determinación, otros más veloces servían de carnada para atraer a la presa y ponerla al alcance de los lanceros más certeros. Todos trabajando en función del equipo; maquinaria perfecta, necesaria para la peligrosa tarea.

Una vez que terminó aquél día la gloriosa cacería emprendieron su “largo camino a casa”, eufóricos, triunfantes, orgullosos con su “Oscar”… aquel enorme dientes de sable.

En el camino habló el sabio con el grupo; le recomendó a uno de los lanceros que practicara más sus lanzamientos de larga distancia puesto que habían estado muy flojos y eso le había quitado ritmo a la cacería; también le dijo a uno de los corredores que su desempeño no había pasado desapercibido y que se había deslizado en el espacio como una gacela de armónicos y bellos movimientos. Dejó para el final a quien le diera la “estocada” de gracia al dientes de sable dejándolo sin vida, otorgándole el crédito de primera figura.

El hombre sabio es el mejor título que encontré para etiquetar al crítico. No sabemos bien cuáles fueron las razones que lo pusieron ese día en ese lugar. Podemos sospechar que fue tiempo atrás un gran cazador y que su experiencia resultaba fundamental para la cacería. O que fue herido en alguna batalla o cacería anterior y ahora, imposibilitado para cazar, asistía a la cacería debido a su pasión por la materia y le era muy difícil quedarse a cuidar la caverna o realizar tareas menores como la recolección de frutos, leña y agua. O acaso se trató de un gran estratega pero eso se asemeja mucho más al origen del primer director.

Lo importante de esta incertidumbre es que se trataba de un ser sabio, cuyo aporte era fundamental para el perfeccionamiento de “la cacería” y por lo tanto, una opinión tomada muy en serio por el resto de los involucrados. En otras palabras, se decidió que el crítico fuera parte del AE por la importancia que tenía éste para su enriquecimiento.

Aún no se había hecho la representación escénica; es decir, aquello que había sucedido era la mera realidad y aquel hombre sabio había estado involucrado desde el principio con todo el proceso, por lo tanto su opinión tenía un peso especial. Era el perfecto testigo para determinar que, a la hora de la representación, aquella tuviera una verdad escénica.

El crítico en sus orígenes estuvo vinculado al AE de forma estrecha y comprometida; con el único propósito de colaborar al perfeccionamiento del mismo y sin ninguna aspiración personal de ser el personaje central, biografía u otras yerbas. En su análisis primó la causa y un interés desmedido por aportar algo a la obra… perdón… a la cacería.

Al llegar a la caverna comenzó la función. Era de noche y alguien dijo que había que encender un fuego más especial que el de costumbre; no sólo había que calentarse alrededor de ese fuego… había que verse a los ojos. Tal vez cabría mencionar (de paso) que ésta fue la primer aparición del accesorio “luz” en el acontecer escénico… la función ha comenzado y los actores se preparan.

El vestuario se limita a los mismos taparrabos que utilizan en la vida real sólo que ahora manchados con la sangre de un venado que le aportó a la escena realismo y ciertos efectos para cautivar a los espectadores que rápidamente se metieron en situación (todos sabían lo difícil y peligrosa que era la tarea de la cacería pero el maquillaje… perdón…la sangre acentuó aún más la veracidad de la escenificación).

El primero en entrar a escena fue el corredor, aquel veloz corredor que transitó por el espacio como una gacela de bellos movimientos. El sabio sonrió y eso fue suficiente para que todos se entregaran a la obra con la certeza de una noche inolvidable.

Las paredes de la caverna facilitaban esconder a los actores que se iban sumando al espacio; éstos traían lanzas, eran los cazadores fuertes, los que se enfrentaban a la bestia… Si algún día alguien quiere hablar sobre el primer elemento de utilería usado por un actor… este debe ser la lanza.

Aquel corredor que atravesó la escena logró atrapar a todos y el escenario, ahora vacío, parecía moverse gracias a las llamas de la fogata que le daban una atmósfera de suspenso escalofriante.

Los cazadores entraron a escena despacio, saliendo casi como de la nada. Majestuosamente aquel hombre que le había quitado la vida al dientes de sable se acercó a su público y señaló con su lanza un punto entre los espectadores y en ese mismo instante y sin que lo hubieran advertido antes, como por arte de magia salió de entre el público otro actor portando la piel de aquel dientes de sable sobre su espalda. El resto del dientes de sable a esas alturas estaba dando vueltas sobre un palo junto al fuego agregándole a la escena un delicioso olor a carne asada.

La reacción fue inmediata, todos se asustaron, gritaron de terror y en cuanto el actor disfrazado de dientes de sable se deslizó como un felino hacia el escenario el griterío tomó características de júbilo, alegría y más expectativas. Los cazadores alentados por la reacción de los espectadores representaron aquella histórica cacería. Después todos juntos se dieron un festín.

Durante la cena empezaron los comentarios, el primer actor (a quienes los científicos llaman hoy “macho alfa”) estaba rodeado de hembras y esto fue tal vez lo que disgustó a un fulanito insignificante del que aún no hemos hablado…

Así es, en aquella cacería hubo uno que se quedó escondido tras una piedra, su cobardía lo inmovilizó, su falta de talento no le permitió estar dentro de la escena y su falta de inteligencia no le permitió tampoco analizarla con sabiduría.

Arrancó diciendo: “eso no fue tan así… eso de que lo enfrentaste con valor y lo miraste a los ojos antes de clavarle la lanza”. Todos hicieron silencio para escucharlo por un instante y prosiguió: “En realidad el bicho se tropezó y ahí aprovechaste para clavarle la lanza, pero el cuento de que lo miraste a los ojos y los dos se lanzaron a la carga es mentira”.

Todos miraron al sabio. Este meneaba su cabeza en un gesto tierno de desaprobación; ese gesto que sólo las personas seguras de sí mismas tienen. La inmensa mayoría prefirió seguir escuchando al primer actor y al sabio pero este pequeño hombrecito por primera vez había logrado llamar la atención del grupo por un instante y hasta consiguió una hembra (no era un buen ejemplar pero para él ya era demasiado) y la atención de algunos otros fulanitos como los que no recibieron el crédito de “primer cazador”, o los que no cazaban porque no servían para eso.

Por suerte hoy nos es más fácil distinguir al sabio del hombrecito con afán de protagonismo.

Hoy, al leer una crítica, si aparece demasiadas veces la palabra “yo” a la hora de hablar sobre un trabajo, sabemos que se trata de un descendiente de aquel hombrecito. A los sabios los seguimos reconociendo y no precisamente por sus dotes en la oratoria y sus palabras rebuscadas, no… los seguimos reconociendo porque sus comentarios ayudan al crecimiento del acontecer escénico. Porque aunque despedacen un espectáculo lo hacen con amor, lo hacen con respeto. Porque hoy en día, igual que en aquellos tiempos, los que nos dedicamos a esto es porque amamos esto… amamos el teatro, amamos la vida.

Tal vez fue a partir de los griegos que empezó a decirse: “El teatro está en crisis”. Tal vez el mismísimo Aristófanes lo dijo. Pero la crisis que sufre el teatro hoy en día lo pone en real peligro. Hoy cualquier persona que se sube a un escenario y dice un parlamento “es actor”. Hoy cualquier persona que tiene acceso a un medio de prensa y habla sobre una obra se dice “crítico”.

Tal vez sea una buena medida tomar con más responsabilidad nuestro lugar en este asunto… los que hacemos, los que hablamos y los que vemos teatro.

Esta pintoresca semana de “cambio de roles” me ha parecido divertidísima. Yo no hablo de teatro, no podría hacerlo nunca, no estoy capacitado para hacerlo. Yo soy un cazador… hago teatro.

Ibarra, Fabián. “Los orígenes del crítico teatral”, El Faro, San Salvador, julio de 2004. [Fabián Ibarra es un actor y productor de teatro, de origen uruguayo y residente en México. Escribió y publicó este sátira en el El Salvador durante la gira de su Lazarillo de Tormes en el 2004.]

La crítica

Jorge Ávalos
(1964)

Una crítica de teatro es un texto que pertenece a la esfera de acción del periodismo. Como tal, el lector debe esperar algunas de las mismas cualidades literarias y éticas que debe esperar de cualquier periodista en cualquier medio.

La diferencia fundamental entre un texto crítico y una nota periodística es que el crítico reporta y descifra el hecho estético, el producto final de una producción escénica. Y para ello debe presenciar y escribir sobre la misma obra que el público ve y bajo las mismas condiciones.

Un crítico no es un juez, es un testigo. Por esto, su conciencia ética le exige que cada juicio de valor esté sostenido por un ejemplo concreto y que cada conclusión emerja, inevitable, del discernimiento honesto de la obra en cuestión. El texto crítico es la piedra de toque de un diálogo que le permite al espectador sacar sus propias conclusiones.

No es labor del crítico contar el número de personas que asisten a una función, o si los espectadores rieron o lloraron, aplaudieron o abuchearon, porque todas estas cosas pertenecen al fenómeno social del teatro. El crítico enfoca sus sentidos en el presente: sólo está a prueba lo que ocurre en escena. La trayectoria y la formación de los artistas involucrados son siempre cosa del pasado.

El público como fuerza colectiva es amoral. Busca satisfacer una necesidad muy básica: quiere divertirse. Y tiene derecho a ello porque paga con su dinero para ganarse ese derecho. Quiere placer emocional o intelectual, entretenimiento, y cuando al mismo tiempo recibe iluminación racional o espiritual, la acepta como un valor agregado.

Los actores son igualmente amorales. Se montan sobre sus frágiles egos y con un narcisismo atlético dan saltos al vacío iluminado del escenario para ganar la aceptación y el aplauso de ese público amoral. Y en el camino, muchos de ellos logran algo que roza la divinidad: se convierten a sí mismos en objetos de arte, efímeros en escena, eternos en la memoria.

Ávalos, Jorge. “La crítica”, La Prensa Gráfica, San Salvador, Marzo 6, 2004.