Hacia un teatro pobre

Jerzy Grotowski
(1933-1999)

Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo un poco impaciente; tal parece que la expresión teatro “experimental” implicase un trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego con nuevas técnicas cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasión se obtiene como resultado una contribución a la escena moderna: escenografía que utilice ideas electrónicas o escultóricas a la moda, música contemporánea, actores que proyectan independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese teatro, formé parte de él. Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor. Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque pero puedo hablar acerca de su tradición.

Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio persistente, su renovación sistemática de los métodos de observación y su relación dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski planteó las preguntas metodológicas clave. Nuestras soluciones sin embargo difieren profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones contrarias.

He estudiado todos los métodos teatrales importantes: de Europa y de otras partes del mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos de Dulün, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extraversión e introversión, el trabajo de Stanislavski sobre las “acciones físicas”, el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, la síntesis de Vajtangov. También me fueron particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental, específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Noh de Japón. Podría citar otros sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no es una combinación de técnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones adaptemos algunos elementos para nuestros usos).

No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la “madurez” del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del “trance” y de la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de: “transiluminación”.

Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla una serie de impulsos visibles. La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos. Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al actor para que logre el punto exacto de concentración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado.

El proceso mismo, aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de la actitud extrema y casi hasta de la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario. El estado mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no “se quiere hacer algo”, sino más bien en el que “uno se resigna a no hacerlo”. La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral empiezan a trabajar para lograr hacer visible ese proceso. En su trabajo diario no se concentran en la técnica espiritual sino en la composición de su papel, en la construcción de la forma, en la expresión de los signos, es decir, en el artificio. No hay contradicción entre la técnica interior y el artificio (articulación de un papel mediante signos). Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo.

Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la forma los refuerza a ambos. La forma actúa como un anzuelo, el proceso espiritual se produce espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple conducta “natural” oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de signos que demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana. En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta “naturalmente”. Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar.

Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.

En términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más bien sustraemos, tratando de destilar los signos, eliminando de ellos los elementos de conducta “natural” que oscurecen el impulso puro.

Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.

Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra producción que resultan de un programa conscientemente formulado y los que se derivan de la estructura de nuestra imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos “efectos medievales” indican un regreso intencional a “raíces rituales”. No es posible contestar con una sola respuesta. En el momento actual de nuestra intención artística, el problema de las “raíces” míticas de la situación humana elemental tiene un significado definitivo. Con todo, no se trata del producto de una “filosofía del arte”, sino del descubrimiento práctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de postulados estéticos a priori; más bien, como dice Sartre, ”toda técnica conduce a una metafísica”.

Durante varios años vacilé entre los impulsos nacidos de la práctica y la aplicación de principios a priori, sin advertir la contradicción. Mi amigo y colega Ludwik Flaszen fue el primero en señalar esta confusión dentro de mi obra: el material y las técnicas que surgen espontáneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se prepara la producción eran reveladores y prometían mucho, pero lo que yo consideraba la aplicación de suposiciones técnicas era más la revelación de simples funciones de mí personalidad que de mi intelecto. Desde 1960 me ha preocupado la metodología. A través de la experiencia práctica he tratado de contestar las preguntas que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que la televisión y e! cine no pueden? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el teatro pobre y la representación como un acto de transgresión.

Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador, en la que se establece la comunión perceptual, directa y “viva”. Ésta es una antigua verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como una síntesis de disciplinas creativas diversas; literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un metteur en scene). Este “teatro sintético” es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el “teatro rico”: rico en defectos. El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene de otras disciplinas, se logra construyendo espectáculos híbridos, conglomerados sin médula o integridad, y presentados como obras artísticas orgánicas. Al multiplicar elementos asimilados, el teatro rico trata de romper el círculo vicioso que le crean el cine y la televisión. Puesto que el cine y la televisión descuellan en el área de los funcionamientos mecánicos (montaje, cambios instantáneos de localización, etc.), el teatro rico apelaba vocingleramente a los recursos compensatorios para lograr un “teatro total”. La integración de mecanismos prestados (pantallas de cine en el escenario, por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite gran movilidad y dinamismo. Y si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de perspectiva constantes. Todo esto es absurdo. No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas, siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión. Consecuentemente elegí la pobreza en el teatro.

Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores. Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el drama (como ejemplo tendríamos mis producciones del Caín de Byron y el Sakuntaía de Kalidasa); o los actores pueden construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión, congestión y limitación de espacio (como en la Akropolis de Wyspianski); o los actores pueden actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos. Los espectadores pueden estar separados de los actores, por ejemplo mediante un alto corral del que sólo sobresalgan sus cabezas (El príncipe constante de Calderón). Desde esta perspectiva inclinada miran a los actores como si estuvieran mirando a unos animales desde el ring, o como estudiantes de medicina contemplando una operación (además, esta perspectiva distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un sentido de transgresión moral); o el salón entero es utilizado como un lugar concreto: la “última cena” de Fausto, en un refectorio de un monasterio, donde Fausto agasaja a los espectadores, los huéspedes de una fiesta barroca servida en enormes mesas, al tiempo que les ofrece episodios de su vida.

La eliminación de la dicotomía escenario/auditorio no es lo más importante; solamente crea una situación desnuda de laboratorio, un área apropiada para la investigación. El interés fundamental es encontrar la relación apropiada entre el actor y el espectador en cada tipo de representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos. Abandonamos los efectos de luces y esto nos reveló una gran escala de posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente significativo comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a tener un papel en la representación. Además se descubrió otro hecho: los actores, como figuras de pinturas de El Greco, pueden “iluminar” mediante técnicas personales y convertirse en una fuente de “iluminación artificial”. Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados falsamente, todo aquello que el actor utiliza en su camerino antes de salir al campo visible para el espectador. Advertimos que era un acto de maestría para el actor cambiar de tipo, de carácter, de silueta (mientras el público contempla) de una manera pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio. La composición de expresión facial fija, utilizando los músculos: del actor y sus propios impulsos, logra el efecto de una transubstanciación terriblemente teatral, mientras que el maquillaje del artista es sólo un artificio, una especie de truco. De la misma manera, un traje sin valor autónomo, que existe sólo en conexión con un carácter particular y sus actividades, puede transformarse ante la concurrencia, contrastándolo con las funciones del actor. La eliminación de los elementos plásticos que tienen vida por sí mismos (representan algo independiente de las actividades del actor) conducían a la creación por el actor de los más obvios y elementales objetos. El actor transforma, mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa en un confesionario, un objeto de hierro en un compañero animado, etc. La eliminación de la música (viva o grabada) que no haya sido producida por los mismos actores permite a la representación misma convertirse en música mediante la orquestación de las voces y el golpeteo de los objetos.

Sabemos que el texto per se no es teatro, que se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.

La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artística.

Y ahora sobre el espectáculo como un acto de transgresión. ¿Por qué nos interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En esta lucha con la verdad íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de provocación. Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e impulsos internos del organismo humano. Este desafío al tabú, esta transgresión, proporciona el choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecernos desnudos a algo imposible de definir pero que contiene a la vez a Eros y a Carites.

Como director, me he visto tentado a utilizar situaciones arcaicas que la tradición santifica, situaciones (dentro de los reinos de la tradición y religión) que son tabú. He sentido la necesidad de enfrentarme a esos valores. Me fascinaban y me llenaban de una sensación de desasosiego interior, al tiempo que obedecía a un llamado de blasfemia. Quería atacarlos, trascenderlos o confrontarlos con mi propia experiencia, que a la vez está determinada por la experiencia colectiva de nuestro tiempo. Este elemento de nuestras producciones ha sido intitulado de muy diversas formas; “encuentro con las raíces”, “la dialéctica de la burla y la apoteosis” o hasta “religión expresada a través de la blasfemia; el amor que se manifiesta a través del odio”. Tan pronto como mí percepción práctica se convirtió en percepción consciente y cuando el experimento nos condujo al método, me vi obligado a echar un vistazo nuevo a la historia del teatro, en relación con otras ramas del saber, especialmente la psicología y la antropología cultural. Tuve que revisar racionalmente el problema del mito. Entonces advertí con claridad que el mito era a la vez una situación prístina y un modelo complejo con existencia independiente en la psicología de los grupos sociales, y que inspira tendencias y conductas de grupo.

Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era ya teatro: liberaba la energía espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y profanándolo, o más bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva percepción de su verdad personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado llegaba a la catarsis. No es una casualidad que la Edad Media haya producido la idea de “parodia sagrada”.

La situación actual es muy diferente, sin embargo. En la medida en que los grupos sociales se definen cada vez menos por la religión, las formas tradicionales del mito cambian, están desapareciendo y reencarnándose. Los espectadores están cada vez más individualizados en su relación con el mito, como verdad de la corporación o modelo de grupo, y creer es a menudo un problema de convicción intelectual. Esto quiere decir que es más difícil decidir cuál es el tipo de choque que se necesita para llegar a las profundidades psíquicas que ocultan la máscara vital.

La identificación del grupo con el mito -la ecuación de la verdad individual personal con la verdad universal- es virtualmente imposible hoy en día, ¿Qué puede hacerse? Primero, la confrontación con el mito más que la identificación con él. En otras palabras, a la vez que se retiene nuestra experiencia privada, podemos tratar de encarnar el mito, asumiendo su piel que ya no nos contiene para percibir la relatividad de nuestros problemas, su conexión con las “raíces” y la relatividad de las “raíces” a la luz de la experiencia actual. Si la situación es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas más extraordinariamente íntimas, exponiéndolas, la máscara vital se quiebra y desaparece. Segundo, aunque se haya perdido “un cielo común” de creencias y hayan desaparecido los límites inexpugnables, la percepción del organismo humano permanece. Sólo el mito -encarnado en el hecho de la existencia del actor, de su organismo vivo- puede funcionar como un tabú. La violación del organismo vivo, la exposición llevada a sus excesos más descarnados, nos devuelve a una situación mítica concreta, una experiencia de la verdad humana común.

No es posible citar de nuevo con precisión las fuentes racionales de nuestra terminología. A menudo se me habla de Artaud cuando menciono la “crueldad”, aunque sus teorías estaban formuladas sobre premisas diferentes e iban en otra dirección. Artaud fue un visionario extraordinario, pero sus escritos tienen poca significación metodológica porque no son producto de investigaciones practicadas a largo término. Son una profecía impresionante, no un programa. Cuando hablo de “raíces” o de “alma mítica” se me pregunta sobre Nietzsche; si me refiero a la “imaginación de grupo”, aparece Durkheim; si hablo de “arquetipos”, le toca el turno a Jung; pero mis formulaciones no se derivan de las disciplinas humanísticas aunque pueda utilizarlas para un análisis. Cuando hablo de la expresión de signos de un actor, se me pregunta acerca del teatro oriental, particularmente del teatro chino clásico, y en especial cuando se sabe que estudié allí; pero los signos jeroglíficos del teatro oriental son inflexibles, como un alfabeto, mientras que los signos que nosotros usamos son las formas medulares de la acción humana, la cristalización de un papel, la articulación de la fisiología y la psicología particular del actor.

No pretendo que todo lo que hacemos sea completamente nuevo, estamos destinados consciente o inconscientemente a tener una influencia de las tradiciones, de la ciencia y el arte, aun de las supersticiones y presentimientos peculiares a la civilización que nos ha moldeado, tal como respiramos el aire del continente particular que nos ha dado vida. Todo esto influye en nuestra tarea, aunque a veces podamos negarlo. Hasta cuando llegamos a ciertas fórmulas teóricas y comparamos nuestras ideas con las de algunos predecesores que ya mencioné, nos vemos obligados a realizar ciertas correcciones retrospectivas que en sí mismas permiten ver más claramente las posibilidades que se abren ante nosotros.

Cuando enfrentamos la tradición general de la Gran Reforma que en el teatro han realizado Stanislavski y Dullin hasta Meyerhold y Artaud, nos damos cuenta de que no hemos empezado de la nada sino que estamos operando en una atmósfera especial y definida; cuando nuestra investigación revela y confirma algunas de las intuiciones rápidas que tenemos, nos llenamos de humildad, nos damos cuenta de que el teatro tiene ciertas leyes objetivas y que la realización es posible sólo dentro de ellas, o como lo expresó Thomas Mann: “dentro de cierto tipo de alta obediencia”, a la que debemos otorgar nuestra “atención dignificada”. Mantengo una posición peculiar de liderato en el Teatro Laboratorio. No soy simplemente el director, el productor o el “instructor espiritual”. En primer tugar mi relación con la obra no es ni unilateral ni didáctica. Si mis sugerencias se reflejan en las composiciones espaciales de nuestro arquitecto Gurawski, debe entenderse que mi visión se ha formado durante años de colaboración con él.

Hay algo incomparablemente íntimo y productivo en el trabajo que realizo con el actor que se me ha confiado. Debe ser cuidadoso, confiado y libre, porque nuestra labor significa explorar sus posibilidades hasta el máximo; su crecimiento se logra por observación, sorpresa y deseo de ayudar; el conocimiento se proyecta hacia él, o más bien, se encuentra en él y nuestro crecimiento común se vuelve revelación. Ésta no es la instrucción que se le ofrece a un alumno, sino una apertura total hacia otra persona en la que el fenómeno de “nacimiento doble o compartido” se vuelve posible. El actor vuelve a nacer, no sólo como actor sino como hombre y con él yo vuelvo a nacer. Es una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se logra es la total aceptación de un ser humano por otro.

Grotowski, Jerzi. “Hacia un teatro pobre”. Artículo publicado originalmente en Odra nº 9, Wroclaw, Polonia, 1965. [La imagen es del montaje original de la obra Akropolis.]

Los materiales de la actuación

Eugenio Barba
(1936)

La actuación trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones: 

1. Entre lo “visible” y lo “invisible”.

Entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisión.

2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena.

El actor trabaja su relación con “lo otro que está en escena”. Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor.

La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un “compañero” (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las “vidas” del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, “encarnaciones” sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene “voz”. ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones? (1)

Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No intentamos “expresar” algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción con toda nuestra presencia (2).

El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.

Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre de la actuación escénica (3).

Coincidimos con José Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construcción de nuestro decir inteligible (4).

3. Entre el actor y su público.

El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas inusuales o inesperadas (5).

Es en este nivel donde aparece la significación y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.

* Cenestesia (del griego koiné, común y áisthesis, sensación), etimológicamente significa sensación o percepción del movimiento. Son las sensaciones que se trasmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al centro nervioso de las aferencias sensorias. Abarca dos tipos de sensibilidad: la sensibilidad propiamente visceral (“interoceptiva”) y la sensibilidad “propioceptiva” o postural, cuyo asiento periférico está situado en las articulaciones y los músculos (fuentes de sensaciones kinestésicas) y cuya función consiste en regular el equilibrio y las sinergias (las acciones voluntarias coordinadas) necesarias para llevar a cabo cualquier desplazamiento del cuerpo.

Notas

(1) Barba, Eugenio. Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM,1986, p. 20.

(2) Valenzuela, José Luis. Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor. Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, p. 122.

(3) Valenzuela, José Luis. Antropología Teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor. Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, p. 122.

(4) Barba, Eugenio. Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, Méxixo, UNAM, 1986, p. 120.

(5) Barba, Eugenio. Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM, 1986, p. 13.

(6) Bernard, Michel. El cuerpo, Ediciónes Paidós.

Ornato del personaje

Constantin Stanislavski
(1863-1938)

1. Maquillaje

Una caraterística del maquillaje le dio una expresión viva y cómica a mi cara y algo se transformó repentinamente en mí. Todo lo que había sido opaco se volvió claro, todo lo que era infundado halló de pronto suelo bajo sus pies, todo en lo que no creía encontró de improviso mi confianza... Algo maduró en mi interior, llenándose poco a poco de vida que estaba en capullo. Y ahora, al fin, floreció... Un toque accidental del pincel del maquillaje en mi cara sirvió para abrir la flor del papel...

Todo actor debe tener una actitud de gran respeto, afecto y atención hacia su maquillaje. Éste no debe ser aplicado en forma mecánica, sino, por decirlo así, con sicología, mientras uno medita en el alma y la vida de su papel. Entonces, la arruga más leve adquirirá su base interna, de algo de la vida que lo produjo.

Mi vida en el arte, 1924.

2. Vestuario y accesorios

Cuando usted ha creado aunque sea un papel, sabe cuán necesarios son para un actor la peluca, la barba, el traje y los accesorios, para la creación de una imagen... Únicamente el que ha viajado por el difícil sendero de lograr una forma física para el personaje que va a interpretar... puede comprender el significado de cada detalle... de maquillaque y accesorios... Un traje o un objeto apropiado a una figura escénica, cesa de ser una simple cosa material, adquiere una especie de santidad para un actor.

Un actor famoso... decía que cuando tenía que actuar con uno de sus trajes ordinarios, se lo quitaba al llegar al teatro y lo colgaba... Cuando tenía aplicado el maquillaje y era el momento de su entrada, volvía a ponérselo... Pero ya no era un traje común, se encontraba convertido en el manto externo del personaje que estaba interpretando... Éste es un importante momento sicológico... y usted puede distinguir a un artista verdadero por sus actitudes hacia su vestuario y accesorios.

Un actor debe saber cómo ponerse y portar un traje... [debe conocer] las costumbres y modales de las épocas, las formas de saludar a la gente, el uso de un abanico, de una espada, bastón, sombrero, de un pañuelo... Sólo puede hacer todo esto cuando se siente en su papel y siente a su papel en sí mismo.

Recopilación de Artículos, Discursos, Conversaciones, Cartas, 1956.

[Fotografía: Constantin Stanislavski en la obra Mirandolina (La Locandiera) de Carlo Goldoni en 1898.]

Técnicas originales del actor

Jerzy Grotowski

(1933-1999)

Les hablaré de lo que me interesa.

Lo que me interesa es de la relación con la que me ocupo en la práctica, y de lo que me ocupo prácticamente desde hace algunos años es de un programa que se llama Teatro de los orígenes. Algunas veces les hablaré de ciertas experiencias directas con este trabajo, pero por lo general me referiré a este tema así como a una serie de analogías, para poder analizar su posibilidad práctica.

Y bien, se puede incluso decir que me referiré a las técnicas originales del teatro, las cuales mencionaré a continuación. Por una parte sí, cuando se trata sobre todo de un cierto tipo de teatro o de un cierto tipo de actor, pero muchas veces no es así, especialmente si se considera el teatro en el sentido occidental del término. Es decir, como una creación audiovisual, vista desde el exterior o fuera del actor.

Se sabe que existen muchas otras formas a menudo llamadas “teatro tradicional”, aunque bastante diferentes de la noción europea de teatro, con lo cual hay muchas confusiones.

Ante todo, el teatro europeo no es homogéneo, por ejemplo, en culturas extremadamente sofisticadas como en India, se presentan disociaciones entre el rito y el teatro, en cambio, en otras culturas como la africana o la haitiana, que de cierta forma es de origen africano, esta disociación entre el ritual y las formas teatrales es difícil de encontrar. Por ejemplo, el rito vudú es frecuentemente considerado por los europeos como teatro tradicional, en cambio, para las personas ligadas a él, se trata de un ritual –dicho de manera más delicada– a pesar de que surjan muchos elementos de teatralización.

Por lo tanto, en realidad hablaré de lo que yo llamo “las técnicas de los orígenes”, es decir, aquellas que aplica el hombre a sí mismo, y es ahí donde surge el problema, por ejemplo, entre lo que es un proceso orgánico y un proceso artificial.

En el proceso artificial puede incluso existir una cierta organicidad. En el teatro Kathakali de India tenemos una técnica artificial basada en un sistema muy preciso de señales o signos. En Europa la analogía sería la pantomima altamente evolucionada, como en las acciones del “bip” o el personaje de Marcel Marceau, donde existe todo un alfabeto de signos aplicados en diversos órdenes según las distintas representaciones: digamos que los signos o formas de caminar subiendo las escaleras son típicos de la técnica artificial –sin ninguna connotación negativa del término. Valdría la pena recordar que la palabra “arte” también está ligada etimológicamente con la palabra “artificial”. Las técnicas artificiales son aquellas basadas en los sistemas de señales o signos que se repiten, sólo que en orden diverso. También el proceso orgánico está presente en los grandes maestros de la técnica artificial. Es como si fuera un cierto estado de concentración o, mejor dicho, como un proceso de concentración, una especie de salto que transporta al hombre, un fenómeno energético así como una especie de improvisación interna escondida, basada en el principio de la decisión.

Incluso se podría decir que en lugar de un pequeño signo cualquiera, se hace otro pequeño signo que perecería ser una cosa mínima pero que es fundamental.

En las técnicas orgánicas que vemos como un proceso de la vida del hombre, también existe un aspecto artificial que consiste en las articulaciones; tomemos el caso de un actor realista que trabaja según la técnica de Stanislavski: todo lo que hace son acciones según la prescripción de dicho método. Lo que debo crear es la línea de la vida, es decir, lo que Stanislavski ha llamado “el proceso orgánico”, en el cual debe de existir un orden de articulaciones para cada acción física (para Stanislavski cada acción era al mismo tiempo una acción física), pero también existe la escenografía en la que todo aquello que no parece ser realmente necesario viene eliminado, y las secuencias de la caracterización –ya orgánica de por sí– se organizan en consecuencia. Es como si se hiciera una escenografía en el cine, sólo que no se trata de una película en este caso, sino de un proceso orgánico del hombre, el cual resulta ser muy difícil: en parte porque durante el período de pruebas en que se hace la escenografía fácilmente podría eliminarse dicho proceso orgánico.

Sólo quiero subrayar que en el proceso orgánico existen aspectos del signo tanto en la articulación como en la escenografía, y que en las técnicas artificiales y las técnicas de signos también existe el aspecto de la organicidad en forma de salto, concentración de la energía y decisión.

Por lo tanto, utilizar esta distinción es algo relativo: más aún si tomamos el rito como el vudú. El rito del vudú es extremadamente orgánico y más cuando se lleva a cabo realmente. Todo lo que ve un europeo en Haití no es el verdadero vudú, digamos que es una imitación puesta en escena para el extranjero, el turista. En el verdadero rito vudú existe dicho aspecto orgánico de forma extremadamente potente, pero también existe el aspecto de la artificialidad y el de los signos. Esto es muy distinto del teatro europeo. La artificialidad existe incluso desde el inicio del vudú, es decir, antes del principio de la sesión, con todas las reglas del juego bien conocidas por toda la comunidad, así como lo es también de antemano la organización de los acontecimientos. Esto hace que exista todo un sistema minuciosamente preciso y consciente de signos de parte de todos los participantes.

Es bastante divertido ver cómo los occidentales no lo entienden así. Si acaso son testigos de una sesión de vudú, muchos de los elementos artificiales que son codificados los consideran como procesos espontáneos, siendo éste el error principal de los europeos en cualquier lugar. Para los europeos, los ritos primordiales son simplemente un desencadenamiento, y los quieren imitar improvisando, lanzando sencillamente una serie de gritos horripilantes, se tiran al suelo, brincan y “muestran” estar poseídos.

La diferencia es que, en los ritos primordiales, todo esto se encuentra perfectamente bien codificado y conocido por todos los participantes antes de dar principio. De hecho, empiezan a conocerlo desde pequeños; se dice que los que hacen vudú golpean los tambores de una forma extremadamente libre, pero lo cierto es que existe una serie de sistemas de distintas escuelas para tocar el tambor, se aplican diferentes ritmos o modos diversos de tocarlo según los distintos ritos, dominando así de manera bien precisa el toque de dicho instrumento. Esto se hace más evidente cuando se observa a niños de cuatro o cinco años de edad que comienzan a tocar el tambor, tan bien entrenados que al mismo tiempo dan la impresión de ser libres y espontáneos, pero disciplinados. Ya que no existen escuelas de vudú en sentido universitario, o como escuelas de arte, etcétera, entonces se dice que son niños dotados, o que son distintos de nosotros, cuando lo que en realidad sucede es que se ejercitan por diez para lograrlo.

Por otra parte, también existen en el ritual los aspectos de los signos y la artificialidad a pesar de todo lo que para los europeos significa el trance, ya que hay una articulación admitida tradicionalmente. Digamos que hay personas que caen en un estado de posesión, poseídas por un dios, por un “misterio preciso”, sólo que son poseídas según ciertas reglas y un cierto misterio que hace siempre las cosas bien precisas. Un cierto misterio fuma un cigarro de cierta manera, tiene las piernas puestas de manera perfectamente definida. En realidad, en cada detalle el tipo de movimiento es estrictamente preciso, por lo tanto existe una articulación clarísima.

¿Las personas aplican conscientemente estas articulaciones? Depende. Antes que nada, digamos que existen diversos niveles de la llamada posesión. Muchas veces hay algo justo entre los límites de la demostración y el proceso, la llamada posesión en un sentido mucho más profundo. Lo que sí está fuera de duda es que quien es poseído conoce las formas primarias del misterio, no conscientemente pero las conoce. Me han relatado que hay otras cosas pero yo no las he visto. Por ejemplo, el caso de alguien poseído por un misterio nunca antes visto ni oído. Incluso el caso de un europeo que llegó por primera vez, sin haber estudiado, y fue poseído según la forma articulada tradicional. Si es cierto o es mentira no lo sé, de cualquier modo, así fuera verdad, él no lo supo aunque lo haya articulado. En tal caso podemos decir que fue articulado por el misterio y no por él mismo. Como quiera que haya sido, fue articulado, y en este nivel existe de hecho una articulación.

Por otra parte, existen las posesiones realizadas por los grandes maestros, los grandes sacerdotes del vudú.

En gran parte, el sacerdote no es poseído sino que al mismo tiempo vigila lo que sucede y es él mismo quien invita al misterio según un cierto orden definido. Por ejemplo, el misterio llamado “Legba” siempre debe ser invitado para abrir la puerta a otros misterios cantando así: “para Legba abre la puerta”. En todo esto hay un cierto orden y el sacerdote controla el trance de los poseídos, pero al mismo tiempo controla todas las condiciones necesarias que lo rindan posible. Hay sacerdotes considerados extremadamente poderosos que en un cierto momento, incluso fuera del ritual, son poseídos, presa del misterio. Yo conozco a un viejo así, que juega con un doble sentido, como bajo un equívoco: por un lado hace aparecer la sugestión de no estar consciente de lo que sucede, pero por el otro está perfectamente consciente de ello, y cuando se habla con él lo confirma hasta un cierto punto. Confirma que está consciente, como si fuera una visita, que “eso” llega muchas veces sin ser invitado, pero he notado que siempre sucede en un momento que le es útil, y después “eso” pasa, o él lo resiste o bien termina y da principio otro misterio dando señales del pasaje de un misterio a otro.

Por ejemplo, en una acción que llama “el paso maiético” (que significa magnético), en el momento en que el misterio termina su acción, muchas veces toca a otra persona, que a la llegada del mismo es rechazada; es muy natural, da la impresión de una cosa verdaderamente natural aunque sea sorprendente: en realidad lo que sucede es que el segundo misterio aún no ha sido presentado a la otra persona.

Normalmente, en Haití las personas que dicen estar poseídas, si la posesión es profunda, no guardan memoria del hecho, es decir, dicen que no lo recuerdan. Y ¿cómo puedo saber que no lo recuerdan? Realizando varias pruebas con ellas para descubrirlo, pero no caen en el juego, como si de verdad no lo recordaran.

Por propio convencimiento he llegado a la conclusión de que no lo recuerdan, sin querer decir con esto que quede completamente cancelado de la memoria: es casi como si estuvieran completamente borrachos y continuaran funcionando, haciendo discursos, escándalo, haciendo acciones muchas veces bastante precisas, sólo que después no recuerdan, o recuerdan algo fluctuante. Pero también existe el fenómeno de la amnesia, que es muy similar, sin querer decir con esto que el mecanismo sea el mismo, es decir, que el problema de la memoria es parecido, y supongo que existe otra similitud de orden psicológico posiblemente ligado con la tristeza.

Es muy característico que ciertas personas caigan, por así decirlo, en una posesión alcohólica y luego presenten un fenómeno de amnesia cuando están profundamente tristes, como si fuera un estado de extravío o de desesperación. En el momento de este viaje sucede a menudo precisamente lo contrario, mucha alegría; sin embargo, existe este otro aspecto de algo que debiera olvidarse. Esto me parece ser análogo sólo que a nivel colectivo, no individual.

¿Por qué sucede en las formas de vudú más arcaicas y no en Haití, como por ejemplo en Ife, en Nigeria, donde el que cae en posesión recuerda todo? Para los haitianos Ife es como la Meca para los islámicos; la noción del vudú en Ife es muy fuerte de principio, como para los cristianos es la Jerusalén celeste; y aún así existe esta diferencia.

No hay que olvidarse de que el vudú haitiano fue creado a través de los esclavos que fueron llevados de diversas partes de África, no sólo de los alrededores de Ife, y que han conservado en cierta medida su identidad a través de las sesiones de vudú. Evidentemente, se ha obtenido una síntesis de este ritual de diversos ritos africanos, incluso han penetrado elementos del cristianismo, aunque menos de lo que se piensa; aún así existen relaciones entre ellos.

Las sesiones de vudú para la gente que las ha practicado durante dos siglos, fueron la respuesta a una desgracia. Incluso hoy en Haití la vida no es fácil ni dulce para quienes consideran el mundo como una cruel realidad, como un campo de batalla de fuerzas que no siempre han sido de justicia. Muchas de las personas que se involucran profundamente en el vudú son personas que se sienten profundamente amenazadas y que de cierta forma buscan salvar al vudú. Otras se involucran justamente porque es una realidad de la vida, aunque ésta sea severa y difícil. Creo que existe una cierta relación entre esta severidad de la experiencia de vida de una comunidad y la amnesia.

No es una conexión fácil el hecho de olvidarse simplemente de la vida, sólo que hay otra conexión comparable únicamente con la de los europeos, cuando en una situación existencial muy triste llegan al fondo gracias al alcohol u otros medios.

Es muy característico, dentro de un contexto existencial verdaderamente difícil, o en un período de vida particularmente duro, que se vean más amnesias o vacíos de memoria. Naturalmente, no se puede analizar esto a nivel científico bajo ningún aspecto, pero supongo que la realidad de la vida comunitaria, o que el vudú se haya formado en Haití durante un período desafortunado, tiene algo que ver con el hecho de no recordar el estado de posesión profunda.

También se puede decir que en el caso del vudú de Ife, el clima psicológico es muy diverso: es como si estuviera inmerso en el sol, en la luz de un manantial, como si fuera algo luminoso y muy tolerable. Ife es uno de los lugares raros del mundo donde existe una absoluta tolerancia religiosa, por ejemplo entre los vuduistas y los islámicos.

Quisiera decir algo referente al trance y la posesión. Si estamos ligados a esta terminología, entonces estos dos fenómenos pueden existir en forma sana y malsana.

Sobre todo del trance se puede decir que es tal en relación con diversas cosas. Por ejemplo, en Europa a menudo se dice que el actor llevado por una fuerte emoción reacciona debido a un estado de trance. En el teatro moderno experimental, si el actor hace cosas muy violentas, como si estuviera ausente de espíritu, quiere decir que está en estado de trance.

Comencemos por el actor de teatro europeo: no sé qué es el trance, conozco varias teorías, unas completamente distintas de otras.

Una de las definiciones es que el trance es un estado de desconcentración psicológica, es decir, que el punto vigilante de la conciencia habitual abdica dejando que surjan los demás contenidos, por lo tanto, en este tipo de teoría el punto clave está en el hecho de la desconcentración total.

* Fragmento de la primera de tres partes compuestas en su totalidad por casi trescientas páginas. Este texto es la distribución del curso llevado a cabo en el Instituto de Teatro y del Espectáculo, Universidad de Roma, marzo-abril, 1981-1982.

[Traducción de Lily Portnoy Lan y Julio Gómez Hernández. Ilustración de Jerzy Grotowsky por Giorgio Baroni.]

De mí mismo como otro

Luis de Tavira

(1948)

Quiero iniciar evocando unas bellas palabras de Peter Sloterdijk, porque en su aliento puedo hallar el tono adecuado de la escena:

El que no es prisionero de su autodefinición ni prisionero de su autonegación es libre. El que conoce la libertad nace a sí mismo como un niño nace al mundo... Hace de su vida una expedición a las regiones inexploradas del Ser que se encuentran entre la sinceridad y el don de la inventiva...

La convocatoria que nos reúne alude al combate de un posible desdoblamiento Yo contra mí, que al parecer presupone muchas cosas, inusitadas unas, convencionales otras, unas herméticas, abiertas otras. Es una metáfora pero es también una estructura, invita al transcurrir libérrimo y oculta sus trampas sin advertencia. Presupone por ejemplo la existencia de la autocrítica, cuya posibilidad necesariamente presupone a su vez la posibilidad de la crítica, cuya razón de ser presupone la existencia autónoma de la obra de arte, que a su vez presupone genealógicamente la existencia del artista, que es aquella condición que la persona alcanza por virtud precisamente de la existencia de la obra, y presupone que ésta es susceptible de ser reconocida como tal más allá de la persona del artista, distinto él mismo de la obra y distinta a su vez su condición de persona de su atribución artística.

Un laberinto, en efecto. Y los laberintos son metáforas, pero son también estructuras arquitectónicas inventadas para jugar al extravío o para asegurar en lo oculto los secretos. Prisión y trampa, juego en el que se sucumbe del extravío al placer.

El mito nos cuenta que el enigma fue vencido por las alas postizas de Ícaro y el hilo que fue desnudando a Ariadna. En ambos casos, salir del laberinto resultó una trampa peor: para Ícaro fue el vacío, para Ariadna fue Naxos, la isla obsesiva del pensamiento circular.

Así que habrá que ser cautelosos y resistir a fuerza de realismo la atracción a esa puerta semiabierta que nos tienta. Es decir, detenernos un paso antes de entrar a escena para reconocer con plena conciencia el momento del tránsito con que se accede a la ficción, porque el desconocimiento de las fronteras entre las dimensiones ha provocado la escandalosa confusión epistemológica de esta era sonámbula. En efecto: si todo es teatro, nada es teatro.

Tal vez sea esta consideración la vía más lógica de acceso frente al equívoco de la convocatoria que aspira a formar esta reunión que habrá de sostenernos mientras dure. Esto es, la de una comparecencia que se anuncia como el show del combate de un supuesto autor consigo mismo. Qué combate, de qué categoría, entre cuáles máscaras, pero sobre todo, dónde, parecen responderse con la invitación a crear un dispositivo, nos dice la convocatoria. Y qué otra cosa más precisa puede referir la palabra dispositivo sino el artificio, esa ingeniosa combinación de cosas que preside la invención del artefacto del que depende el bien hacer de algo; por ejemplo, el dispositivo para que al pulsar un botón se abra una puerta, o las alas postizas que Dédalo inventó para que Ícaro pudiera salir del laberinto y se salvara, a condición de no volar tan alto que el sol derritiera sus alas y se precipitara al vacío.

En esta ocasión se trata de un dispositivo para crear la escena y convertir el espacio en un agón, sitio del combate ficticio en el que aquella realidad que se ha ausentado de la crítica, se re-presente como autocrítica, verosímil, es decir, símil, artilugio, capaz de contener la verdad de su referente, que ese referente no puede contener, por la sencilla razón que alguna vez Kant señaló con contundencia: las cosas son o no son, ni falsas, ni verdaderas, resultan insignificantes. En semejante argumentación, disposición de premisas, reside la más poderosa justificación poética del teatro como mimesis: representación de la realidad por virtud de la ficción. Y su dispositivo tiene un nombre preciso: el escenario.

Y lo que hay que disponer ahí ha sido la consistencia específica del profesional del montaje escénico, el director de escena que en este caso concreto parece convocar a una tautología imposible, a menos que el director de escena confrontado en el dispositivo renuncie al montaje y defraude a la convención, o se transfigure en personaje y se precipite como Ícaro al vacío, como un vestuario inhabitado que ha perdido la condición del artilugio y se abandona en el rincón de las cosas olvidables.

Por el contrario, y me dispongo para el primer asalto si esta es una provocación teatral, la ocasión tendría que subrayar el reconocimiento que secularmente la teoría en general y la filología en particular, han escamoteado al arte que en el origen les dio lugar a ser y a adquirir un sentido perdurable. Porque teatro y teoría son palabras genealógicamente inseparables, tanto que si atendemos a su condición de dispositivos, resultan incomprensibles la una sin la otra.

Ambas palabras se derivan de la misma acción. El verbo griego theáomai quiere decir: contemplar. Teatro quiere decir mirador; teoría quiere decir contemplación. Así por virtud de la divina invención del teatro ha sido posible la invención del mundo como representación, no ya de la voluntad sino de la teoría, que en rigor no es otra cosa que aquella acción teatral que nos ha convertido en espectadores de nosotros mismos, no según el engaño de Narciso, sino por virtud de aquel prodigio epistemológico de una anagnórisis en la que nos reconocemos como otros, sujetos del acontecimiento, como poética de la existencia, medida del cosmos y escala de lo sobrehumano. Una necesidad del teatro tal que no parecen compartir los hombres de hoy y que sin embargo motivaba el optimismo teórico de Nietzsche para evocar los tiempos de aquellas miradas, desde aquel mirador capaz de proporcionarnos el consuelo intramundano de una era en la que la teoría era un asunto espléndido, porque a la luz de semejante mirador, todas las cosas eran bellas. Desde ahí la teoría llamó cosmos al mundo: adorno, morada donde habita el espíritu como impulso jovial que es capaz de otear con una mirada todo lo que hay en derredor. La gran panorámica, el vuelo libre de las almas, el mundo como una señal, como un saludo desde el todo; acudir al mirador era acudir a la contemplación de vastas perspectivas, descubrir un archipiélago de cosas que se distinguen en medio de un horizonte resplandeciente, ahí el pensamiento sucumbe al asombro de su propia escala sobrehumana. En semejante sobresalto, Fausto exclamaba: “¡Instante eres tan bello, detente!”

Al perder el significado del valor del teatro, no sólo se ha envilecido la escena, también la teoría ha perdido su jovialidad y su esperanza. Se ha convertido en un sórdido ejercicio nigromante. Por eso, desde el primer paso hacia el dispositivo se ha suscitado el primer asalto no de un combate de alguien contra nadie, sino de los presupuestos que podrían sostenerlo, porque ¿desde qué presupuestos críticos se puede acceder a la autocrítica, cuando la reflexión desenmascara la impostura de los participantes, susceptibles de elegir algún bando en el combate?

Desde que acudí por primera vez al mirador, hace ya muchos años y varias generaciones, según las unidades de medida del pensamiento contemporáneas, no encontré muchos interlocutores realmente interesados en preguntarse por el sentido o sin sentido del teatro en nuestros días. Y si atiendo a nuestro medio intelectual, sólo encontré un desprecio tal al teatro que sólo delataba su ignorancia. De ahí su intolerancia, porque la ignorancia ignorada, a más de estupidez, engendra intolerancia. Por ello, no suele practicar la autocrítica quien no cuenta con la indispensable interlocución de la crítica, y a cambio enfrenta al ridículo ejercicio de la calificación y la descalificación precisamente acríticas. Un juego vil de fobias y de filias indigno de la experimentación apasionada del que depende la tenaz iniciativa del teatro en estos tiempos difíciles.

En efecto, no tiene sentido el soliloquio autocrítico fuera del diálogo crítico.

No hay guerra civil al interior de una ciudad sitiada. Porque esa es la condición actual del teatro: ser una acción de resistencia.

No habrá de extrañar entonces que en semejante combate sólo quepa la agresión ritual, no de uno mismo, sino del deseo que lo funda, como autodefensa habitual frente al hostigamiento permanente en que ha de sobrevivir apenas proscrito el teatro entre nosotros.

Despejemos otro equívoco. Aquí el combate está emplazado en un agón escénico: el lugar de lo decible, el discernimiento de la imagen, que es siempre lo que dicen los otros, porque las palabras son siempre las palabras de los otros. En el caso de este dispositivo supuestamente autocrítico, sería lo que los otros dicen de mí, lo que los otros ven de mí que yo no puedo ver, aquel autoconocimiento paradójico que descubrimos en la mirada enigmática del otro, aquella revelación en la que nos conocemos a nosotros mismos sólo de oídas.

Nada resulta más teatral. Porque no es aquí el ámbito de aquellas opacidades espesas de la indecible intimidad en la que se entabla el combate con la propia sombra. Y no será aquí porque el impúdico intento quedaría en engaño, ya que su estricta imposibilidad es lógica. Lo indecible es mejor callarlo, nos advierte Wittgenstein. Quien mejor comprendió la condición de semejante comparecencia, tal vez haya sido Anselmo de Canterbury al expresarlo así:

Heme aquí, ante ti, desconocido, vengo ciego, tal como tú me ves, yo, que no te veo a ti; cuanto languidece en mí y desfallece ante tu encuentro, en el silencio de mi deseo, es cuanto puedo ofrecerte.

¿Qué otro yo parlanchín podría ser el antagonista de esa escena?

Si ensayara la escena del proemio famoso, yo tendría que invertir la metáfora teatral con la que el poeta confiesa su impostura para intentar el canto a la suave patria. Tendría que decir que yo, quien siempre entoné desde el foro los acordes violentos de la epopeya, no voy a venir aquí para asomar furtivo el rostro por las trampillas del foro, para ensayar los trinos del íntimo decoro.

Y si entonces, tras un cambio de escena intentáramos hallar la peripecia del combate en las irreconciliables tensiones que median las indescifrables relaciones entre el personaje ficticio en tanto obra y las circunstancias personales del autor, lo que acontece como constante es presenciar cómo enmudece la autocrítica y cuánto se desboca la crítica.

Podemos toparnos con Borges, por ejemplo, y leer aquel prodigioso relato a favor de la autonomía radical de la obra frente a la impostura de la crítica que pretende explicarla como proyección de su autor, cuando nos cuenta la fábula de “Pierre Menard, autor del Quijote”. Un escritor francés del siglo XIX que lograra escribir la réplica exacta del libro de Cervantes, para regocijo de una hermenéutica que ahí leyera, por virtud de la personalidad de su anacronista autor, el arribo literario de un autor a la inmortalidad. Nos cuenta Borges que Menard se imaginaba que:

Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo ­—por consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard. (Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo autobiográfico de la segunda parte del Don Quijote. Incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje —Cervantes— pero también hubiera significado presentar el Quijote en función de ese personaje y no de Menard. Éste, naturalmente, se negó a esa facilidad.) Porque finalmente estaba convencido de que todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y así, sin saberlo, el mismo Borges encuentra la clave que podría descifrar el arte mayor de la actuación: la de aquella superior condición del artista capaz de ser y no ser el personaje que ya se asoma en el combate de realidades que quería contarnos el frustrado comediógrafo que desfallecía en Cervantes.

Si es verdad que aquel de quien hablamos nos habla, ¿de quién hablaremos?, ¿de Cervantes, de Cide Hamete Benengeli, de Alonso Quijano o de Don Quijote? Podríamos referirnos a todos ellos sólo cuando hablemos de la prodigiosa transfiguración de Quijano en Don Quijote. Es ahí donde sólo el teatro puede iluminar un sentido no hallado aún por la secular literatura y filología que tal milagro poético ha suscitado. Me refiero al cifrado homenaje a la condición metafísica del actor con que Cervantes parece consolarse de la opresión que le impuso el surgimiento de aquella tiranía cómica del fénix de los ingenios, monstruo de natura que desterró de las tablas sus dramas y confió su ilusión cómica al desván de los libros, donde aún yacen, como los justos en el seno de Abraham, esperando la hora de su irrenunciable adviento escénico.

Para vivir la ficción, Alonso Quijano cerró los libros y se hizo actor. No sólo necesitó inventar al personaje de Don Quijote, sino que tuvo que encarnarlo. Así consiguió transfigurar la realidad en el espectáculo de sus utopías.

Si Don Quijote se rinde fascinado a la ficción, no por eso se contenta con contemplarla como el espectador. Como el actor, se afecta personalmente de ella y sin reparar en los riesgos que impone a su mente, se introduce en la ficción misma, llevado por una pasión dramatúrgica: pretende transformarla. Así se topa con la realidad y la hace evidente a los espectadores de su locura, quienes ya nunca podrán verla como antes de su encantamiento. De la misma manera, el teatro puede ser esa ficción en cuya extraña lógica se descubre una realidad que clama por su transformación.

Las operaciones mentales del actor se asemejan más a los delirios de Don Quijote de lo que puede considerarse a primera vista; mucho más que sólo en aquel poder que le permitía al triste caballero ver en una venta paupérrima el castillo heroico de sus ficciones, el actor se le iguala en la extraña lógica de las acciones con que Don Quijote llevaba a las últimas consecuencias la realización de la ficción.

Como Don Quijote, el actor puede conseguir la transfiguración de la realidad por obra del encantamiento que entraña todo deseo, pero no alcanzará a entrar en la dimensión mágica de la escena si no descubre la enigmática causalidad que la produce y si al ponerse en ella no se rinde agradecido a la acción que aquella lógica exige como necesidad, porque sin gratitud muere el deseo, tanto como la fe sin obras.

Así como en realidad somos pensados por aquello que pensamos, cuanto he conseguido aprender del teatro me ha sido enseñado por los actores que dirijo.

Cuando el actor se pregunta si el personaje es realista o idealista, marxista o freudiano, nacionalista o universal, cristiano o budista, stanislavskiano o brechtiano, creyente o ateo, expresionista o impresionista, vivencial o formal, sanguíneo o melancólico, al ver pasar todos esos dilemas analíticos, debería contestarse apenas en un balbuceo, que no lo sabe. Aunque debería quedarse pensando que el personaje será un poco de todo eso, pero que sin duda es algo más que sólo eso; porque sobre todo, es también todo lo que no es eso.

Frente a semejante prodigio, de mí sólo podría afirmar a cabalidad que si algo he conseguido llegar a ser yo mismo, es ser testigo del asombro del que sucumbe a la condición de espectador de aquel espectáculo invisible que sucede en la mente del autor.

Quien reflexiona sobre la condición del actor, en realidad reflexiona sobre la condición humana en un sentido radical: el del ser humano en tanto persona. Lo que ya es un decir peligroso en estos tiempos difíciles para la subjetividad. Pensar en el actor es, de algún modo, pensar en aquel que habla el personaje, aquel que al hablar nos habla de nosotros mismos en tanto personas. Aquel de quien hablamos nos habla. Pensar en él es ya pensar en nosotros mismos en tanto lenguaje. Hablar de la actuación puede ser entonces pensar en la consistencia lingüística de lo que somos, tanto como en la consistencia indecible y subjetiva de lo que es el lenguaje. La tarea del actor habita entre las fronteras del texto y su misterioso poder flota en la evidencia de los signos. El llamado actor vivencial demuestra aquella afirmación de Lacan según la cual el inconsciente es la condición de la lingüística, tanto como el lenguaje es la condición del inconsciente. ¿De quién?, ¿del actor o del personaje?

De otro, del único cuerpo vivo sobre el escenario, el cuerpo simbólico donde lo real se diferencia de la realidad; ¿de un cadáver que habita la palabra viva?, ¿o de un cuerpo viviente que enuncia un lenguaje cadaverizado? De otro; no todo es carne, no todo es lenguaje.

El misterio del personaje reside en su inconsistencia real, en su ser ficticio, en esa irrealidad que exige ser representada por la realidad del actor, que a su vez sólo se realiza como actor gracias al personaje. Pero en realidad, ¿qué representa el personaje? A la persona, esa otra que subyace entre el actor y el personaje, esa única e irrepetible personalidad que sólo alcanza a ser la que es, cuando accede a la condición del actor y que consiste en ser y no ser el personaje. Por eso, el misterio del personaje es el de la persona capaz de mostrar a los demás cómo es realidad que cada ser humano es un misterio único, porque en tanto persona, cada uno es siempre nuevo, increíble, irrepetible en el mundo y por eso mismo es digno de ser contemplado. 

Lo escrito nos sobrevive, por eso escribe verdaderamente para el teatro aquel que descubre el peligro de la palabra que ha sido escrita para ser dicha y oída en el instante vivo del escenario. El texto dramático se vuelve rehén del tiempo: son otros los dueños de su secreto. Todo texto dramático es enigma, sale de su autor pero se queda: contiene palabras que nunca podrán ser retiradas, palabras que son sentencias perdurables sobre el destino pendiente del personaje, palabras que habrán de producir en el espectador insospechadas consecuencias. Por eso, escribir teatro ya es comprometerse.

María Bonilla propone sobre mi persona el dilema provocador de un combate mitológico: ¿ángel o demonio?

De tal proposición me interesan los rasgos estéticos que entraña y sus posibles consecuencias éticas. De ninguna manera me engancho en la estéril contraposición melodramática que también connota. Vivimos tal renovación del maniqueísmo que el discurso de la moral se ha salido del contexto ético.

Ángeles, de alguna manera, somos todos y con los ángeles tenemos que ver todos. La palabra griega angeloi quiere decir mensajero. Y todos los hombres somos siempre mensajeros, esto es, hombres entre hombres, intermediarios. Todos transmiten a los demás algo de lo que a su vez han sido informados. En estas transmisiones se cifra todo el proceso de humanización. La cultura, nos dice Gadamer, es esa conversación que nos sostiene. Por mucho que el actual predominio de los medios que ensalzan las imágenes y los aparatos esté consiguiendo la robotización de las relaciones, que paulatinamente se van reduciendo a relaciones de intercambio, la comunicación humana habrá de sobrevivir sólo donde sea capaz de recuperar la angélica necesidad de la relaciones personales.

En la era atroz en la que el medio se ha convertido en el mensaje se cumple la terrible premonición de aquella fábula de Kafka:

Se les ofreció la alternativa de escoger entre ser reyes o mensajeros de los dioses. Como niños, todos ellos quisieron ser mensajeros. Esta es la razón de que no haya más que meros mensajeros. Y así corren por el mundo; y dado que no hay rey alguno, se gritan los unos a los otros sus mensajes, que entre tanto, se han vuelto absurdos...

Tal es la absurda situación en la que los medios se han quedado sin remedio, produciendo la más monstruosa incomunicación imaginable. Millones de transmisores que no paran de dar ruidosamente vueltas al vacío, sin poseer ningún mensaje, de parte de nadie hacia nadie. Entre tal vociferación y verborrea, ¿quién habla realmente?

Y si así hemos llegado al peligro de perder la palabra, recuperemos entonces el silencio y en él, tal vez, volvamos a ser capaces de reencontrar al teatro, ese fulgor que precede a la palabra.

Porque esa es también la crisis actual del teatro al que siguiendo este orden de cosas, yo llamaría, según la metáfora de Massimo Cacciari, el ángel necesario: aquel mensajero que porta el mensaje indispensable para cada persona pero que no puede realizar su entrega porque está conminado a cumplir su misión en la inminencia del instante presente de la comparecencia física, pero sus destinatarios se han ausentado del presente, aquí y ahora de la escena, obsesionados por la telecomunicación donde han confundido los signos con las cosas, en una sonámbula virtualidad, fuera de la realidad.

El teatro entraña una promesa de plenitud distinta para cada uno. Aquello que anuncia depende de la consistencia de lo que se ha experimentado como ausencia o carencia. Los hartos no buscan. Sólo accede a la presencia quien presiente la ausencia. El teatro es representación y sólo clama por ser representado aquello que se ha ausentado de este presente descorazonado. Por eso, frente al mismo escenario cada quien presencia un espectáculo distinto. Nadie contempla el mismo paisaje desde el mismo mirador.

Si seguimos el sentido de este sendero, sorprenderá cómo la condición de demonio, el arcaico daimon , no sería una oposición al ángel, sino su más urgente superación, porque en él podríamos reconocer la procedencia del mensaje más allá del sujeto; el espíritu que inspira, posee y expresa a través de alguien, un contenido que no le pertenece y que ni siquiera le es dado comprender. Para Esquilo era el alma colectiva; para Sófocles, la pluralidad que cohabita en una persona; para Eurípides, aquel aliento que hace ser a uno él mismo en la respectividad de todos. Ninguna de estas acepciones resulta ajena para todo aquel que abraza la vida del teatro y consigue reconocer, como puedo testimoniarlo yo mismo, que nadie elige el teatro, sino que somos elegidos por el teatro. Artaud dice “contaminados incurablemente por la peste”.

Sólo puedo decir de mí que nunca pretendí ser una persona de teatro. Puedo hablar solamente entre penumbras del obediente seguimiento a las señales de una entrañable amistad que comenzó con una pregunta: ¿dónde moras? Después, lo más cercano a lo que sucedió, tal vez se pudiera contar con las señales del mito sobre la involuntaria misión de Jonás y las necedades de su rebeldía, hasta arribar al inefable momento en que fue escupido en la bahía de Nínive para sucumbir a la docilidad de aquel instante en que sin saber cómo, puesto de pie en medio de la asamblea, comenzaron a brotar de su boca palabras que no eran suyas, al ritmo de una elocuencia que jamás fue suya.

Pero aún hay otra posible implicación en la metáfora que ha servido de modo perverso para fundamentar el escándalo burgués contra las pequeñas comunidades que parecen amenazar la coexistencia anodina de su individualismo mercenario. En el Evangelio de Lucas se cuenta la liberación del endemoniado de Gerasa, un pobre hombre al que los demonios que poseía su interior lo arrastraban al desierto, lejos de la comunidad humana; tras el exorcismo Jesús le preguntó al demonio: “¿Cuál es tu nombre? Él contestó: Legión, porque habían entrado en él muchos demonios...” A continuación nos dice Lucas que al volver la gente del pueblo que había ido a asomarse por donde se precipitaron los demonios, vio que el hombre ya curado yacía sentado, vestido y en su sano juicio, a los pies de Jesús y conversaban. Entonces toda la gente del país de los gerasenos les rogaron a los dos que se alejaran de ellos porque estaban poseídos de gran temor.

Difícilmente podríamos hallar mejor exposición de la paradoja que entraña la satanización de las relaciones intersubjetivas de toda pequeña comunidad. La posesión de la angustia misantrópica es siempre una legión que desborda al desierto del aislamiento individualista. Sin embargo, el efecto filantrópico de la liberación que religa a los liberados en la complicidad de una posible conversación entre personas, infunde más miedo que los demonios misantrópicos y ese miedo al poder de la liberación produce un óstrakon más alarmante aún. 

Tal ha sido el miedo que siempre ha infundido la cofradía de los cómicos en las sociedades del burgo.

El sujeto de la creación teatral es la comunidad de sus hacedores. Empero, el languidecimiento de su presencia en la sociedad contemporánea ha comenzado por la disolución de su condición colectiva y su consecuente mutación en el insolidario gremio de mercenarios que es hoy. Desde ahí se proscribe todo intento de formación comunitaria del sujeto del teatro como sujeto de una intersubjetividad re-ligante con el mismo procedimiento paradójico del episodio de Gerasa. Poseídos de temor, se habla de sectas sospechosas.

Como ha señalado recientemente Sloterdijk en tal actitud a lo que la gente llama sectas se trasluce el latente totalitarismo que subyace en la actual sociedad de mercado y sus intelectuales, toda vez que el mercado sólo tolera un modelo social relajado y refrigerado de sociedad como una asociación libre de clientes. Esto es lo que precisamente una comunidad artística que no produce mercancías no puede ser, a priori. Una agrupación artística de artistas de su propia personalidad es una comuna cálida, incubadora, reactor psíquico y suele estar mucho mejor organizada que esas masas frías atomizadas de los nómadas consumistas. La sociedad burguesa no puede tolerar cerca de ella una sociedad que esté mejor organizada y por eso declara la guerra a las comunas cálidas.

Es cierto que el Estado moderno, la forma política del mercado totalitario, garantiza la libertad de agrupación, pero sólo cuando estas llamadas agrupaciones sean instituciones, es decir, cuando son a su vez sociedades burguesas frías. Hoy las instituciones y las iglesias sirven como comunidades distendidas de consumidores. No se tolera fácilmente la libertad entusiasta para formar comunas, donde tal vez resida el detonante psicodinámico capaz de liberar a los últimos hombres de la implacable masificación del mercado.

Ésta fue, entre otras, una función primigenia de la comunidad teatral. No, el origen del teatro no fue religioso; el teatro inventó la religión.

El arte colectivo es también el emblema de la primera comunidad y fue en ella donde brotó por primera vez el sueño democrático.

Para concluir sin agresión ritual pero también sin apología, diré que he podido vivir el privilegio de lo que el teatro ha hecho de mí.

Fuera de sí, buscándose en los otros, vivo sin vivir en sí; el hombre de teatro aumenta el mundo con las personalidades ficticias que crea, las que lo van haciendo ser el que es, hasta que ese ser múltiple, instantáneo y diverso se convierte en la forma natural de su espíritu. Así será mejor aquel artista teatral que pierde la propia personalidad para llegar a ser únicamente el punto de reunión de una pequeña humanidad solo suya y de la que los demás, secretamente, quisiéramos llegar a formar parte.

Tavira, Luis. “De mí mismo como otro”, Fractal, n° 32, p. 45, 2004.

Timing

Jorge Ávalos

La palabra inglesa “timing” tiene tres aplicaciones distintas en español al hablar del teatro: en el ejercicio de la dirección es el manejo del oportunismo escénico; en el arte de la actuación es el sentido de oportunidad; en relación a la ejecución de rutinas se llama sincronía.

1. Oportunismo escénico. “Timing” designa la efectividad de una acción escénica cuando se evalúa en términos de su grado de impacto circunstancial. Por eso se habla de oportunismo: el director debe determinar cuál es el momento más óptimo para que se ejecute una determinada acción escénica o el actor debe elegir el momento más propicio para una intervención decisiva; y tanto el director como el actor toman provecho de la acumulación de expectativas en el público. El director ajusta los movimientos, las frases o los sonidos para que ocurran en los instantes de máximo efecto o los coordina para que sumen un efecto; el actor se acopla a la partitura escénica y orienta sus intervenciones para producir esos efectos. La palabra “timing” sólo es aplicable cuando se habla de un evento escénico planificado que se ejecuta para lograr un fin esperado: risa, asombro o sorpresa. Cuando se utiliza la palabra en inglés, ésta suele ir acompañada de un calificativo. “Good timing” es la intervención oportuna del evento, e indica que algo se hizo o se dijo en el momento justo para lograr el mayor efecto posible. “Bad timing” se refiere a una intervención inoportuna, e indica que se perdió el momento propicio para hacer o decir algo. “Perfect timing” y “poor timing” se usan cuando se hace o se dice algo en el momento más oportuno posible (“perfect”) o en el momento menos oportuno posible (“poor”). Si estas frases se usan para evaluar cualitativamente a un actor o ejecutante, entonces indican un buen o un mal sentido de oportunidad; se hablaría en ese caso de un actor con un “timing” bueno, malo, perfecto o pobre.

2. Sentido de oportunidad. En un actor o ejecutante, el sentido de oportunidad es la habilidad intuitiva para modular su capacidad técnica en el tiempo. En términos generales, el actor recurre a su sentido de oportunidad con el objeto de sacar el mayor provecho posible a todo lo que dice o hace; en términos específicos, recurre a su sentido de oportunidad para sacar el máximo efecto posible de una acción física o verbal. La técnica le permite al actor sistematizar esa habilidad, pero la aplicación oportuna de una acción depende de su intuición e, incluso, de su sentido del público. No se debe confundir el “timing” con el ritmo, pues son conceptos opuestos: un ritmo es un patrón; el “timing” califica una acción imprevista para el público que interrumpe o rompe o altera el ritmo escénico. Cuando el sentido de oportunidad se refiere a la intervención de un actor en un momento decisivo, el ritmo no importa, lo que importa es el efecto, y el momento más oportuno en un espectáculo determinado puede variar de una presentación a otra. De hecho, en ocasiones, el actor puede crear el momento justo, por ejemplo, alargando una pausa más allá de las expectativas, o interrumpiendo a otro actor en un momento inesperado, o rompiendo el tono emocional de una escena con una acción sorpresiva. El grado de un efecto cómico, verbal o físico, siempre depende del sentido de oportunidad del actor, de su “timing”.

3. Sincronía. En la ejecución de una rutina o variación dinámica por bailarines, acróbatas, payasos, comediantes físicos o incluso por actores enfrascados en duelos verbales, el “timing” es consecuencia de la coordinación y se manifiesta como sincronía. Es esencial en el trabajo de dos o más ejecutantes en un trabajo conjunto; por ejemplo, un trapecista no podría hacer un triple salto mortal de su trapecio a los brazos de su compañero que cuelga de otro trapecio, si ambos no estuviesen en perfecta sincronía. La sincronía también es importante para los payasos o para cualquier efecto escénico que requiera de la actuación simultánea de dos o más personas. A veces la sincronía es un simple sentido de reflejo, de reacción a una acción, pero en general se necesita de mucha disciplina y ensayo para lograr sincronías perfectas. En relación a la sincronía, el ritmo puede ser importante, sobre todo para los bailarines que se deben ajustar a una partitura musical, pero no es obligatorio. Aun los bailarines de ballet, que deben seguir un rígido patrón coreográfico y a veces a grandes velocidades, necesitan estar en control del momento y atentos a las acciones, a veces imprevistas, de sus compañeros.

© Jorge Ávalos

Declaración de principios

Jerzy Grotowski

(1933-1999)

I

El ritmo de la vida en la civilización moderna se caracteriza por: agitación, tensión, una cierta sensación de ruina, el deseo de ocultar nuestros motivos personales y la plena asunción de una múltiple variedad vital en personajes y máscaras (que son diferentes en la familia, el trabajo, entre amigos o en la vida comunitaria, etc.). Nos gusta ser “científicos”; con esto queremos decir discursivos y cerebrales, en la medida que esta actitud viene dictada por el desarrollo de la civilización. Pero también nos interesa pagar tributo a nuestra composición biológica, lo que podríamos llamar placeres fisiológicos. No queremos vernos limitados en este ámbito. Y en consecuencia jugamos un doble juego de intelecto e instinto, pensamiento y emoción; pretendemos dividirnos artificialmente en cuerpo y alma. Cuando tratamos de liberarnos de esto empezamos a gritar y patalear, damos saltos convulsos al ritmo de la música. En nuestra búsqueda de liberación alcanzamos el caos biológico. Sufrimos horriblemente por una pérdida de la totalidad, disolviéndonos, desparramando los elementos que nos constituyen.

El teatro —a través de la técnica del actor, arte en el que el organismo vivo se asoma a más importantes motivaciones— ofrece una oportunidad a lo que podría llamarse integración, el prescindir de las máscaras, la revelación de la verdadera esencia: una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad debe estudiarse de forma disciplinada, con el conglomerado de responsabilidades inherentes al tema. Aquí observaremos la función terapéutica del teatro para la gente, en nuestra civilización actual. Es cierto que quien actúa es el actor, pero lo hace solamente en función de un encuentro con el espectador —de forma íntima, manifiesta, que no se esconde tras un cameraman, una encargada del guardarropía, un figurinista o una maquilladora—, en confrontación directa con él, algo así como “en vez de” él. La actuación del actor —descartando las medias tintas: manifestándose, revelándose, abriéndose, surgiendo de sí mismo de forma opuesta a toda cerrazón— es una invitación al espectador. Este acto puede compararse a un acto del más profundo, radical y genuino amor entre dos seres humanos —sólo una comparación de este tipo puede explicitar esta “salida” de uno mismo con razonables garantías de analogía. Este acto, paradójico y dudoso, puede ser calificado como acto total. En nuestra opinión esto sintetiza la función más profunda del actor.

II

¿Por qué vamos a sacrificar tanta energía a nuestro acto? No para enseñar a otros, sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo, nuestra persona e irrepetible experiencia tiene que darnos; aprender a derribar las barreras que nos limitan, a liberarnos de las ligaduras que nos atan, dé las mentiras sobre nosotros mismos que a diario fabricamos para nuestro uso y para el de los demás; a destruir las limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor. En una palabra: hacer el vacío en nosotros, para colmarnos. El arte es sobre todo una situación del alma (en el sentido de algo extraordinario, impredecible momento de inspiración), no un estado del hombre (en el sentido de una profesión, o de una función social). El arte es una maduración, una evolución, un alzarse que nos hace emerger de la oscuridad a una llamarada de luz.

Debemos tender entonces a descubrir la experiencia de la verdad sobre nosotros; arrancar las máscaras detrás de las que nos escondemos diariamente. Vemos el teatro —sobre todo en su dimensión palpable, carnal— como un lugar de provocación, un reto del actor a sí mismo y, también, indirectamente, a los demás. El teatro sólo tiene un sentido: empujarnos a trascender nuestra visión estereotipada, nuestros sentimientos convencionales, nuestros hábitos, nuestros haremos standards de juicio —no por el mero hecho de destruir todo esto, sino principalmente para que podamos experimentar lo real y, tras prescindir de nuestras cotidianas huidas, nuestros cotidianos fingimientos, en un estado de total desvalimiento, quitarnos los velos, darnos, descubrirnos a nosotros mismos. Por este camino —a través del shock, a través del temblor que facilita nuestra liberación de máscaras, y amaneramientos— estamos en disposición, sin esconder nada, de entregarnos a algo que no tiene nombre pero en donde viven Eros y Charitas.

III

El arte no puede estar sujeto a las leyes de la moralidad común ni a especie alguna de catecismo. El actor, al menos en parte, es creador, modelo y creación sintetizados en una sola persona. No debe avergonzarse como si todo esto condujera al exhibicionismo. Debe ser valiente, pero no con el simple valor que se requiere para exhibirse a sí mismo, lo que podríamos llamar un rasgo de valentía pasiva: el valor del desamparo, el valor de revelarse a sí mismo. Nada de lo que afecte a la esfera interior, a la íntima desnudez del yo debe considerarse como digno, pues tanto en el proceso de creación como en el trabajo completo producen un acto de creación. Si no se manifiestan fluidamente y no aparecen como signos de erupción sino de obra maestra, entonces son realmente creadores: nos revelan y purifican mientras trascendemos de nosotros mismos. Y entonces puede decirse que nos hacemos mejores.

Por estas razones cada aspecto del trabajo de un actor que afecta a algún tema íntimo debe protegerse de observaciones incidentales, indiscreciones, ligerezas, comentarios triviales y bromas. El ámbito personal —tanto espiritual como físico— no debe ser engullido por la trivialidad, la sordidez de la vida y la falta de tacto hacia sí mismo y hacia los demás; por lo menos no debe ocurrir en lo referente al trabajo, en todo lo que con él se conecta. Este postulado suena como una orden de abstracta moral. No lo es. Implica la esencia profunda de la profesión de actor. Profesión que se manifiesta a través de lo carnal. El actor no debe ilustrar sino llevar a cabo un “acto del alma” a través de su propio organismo. De ahí que se encuentre enfrentado a dos alternativas extremas: o bien puede vender, bochornosamente, su yo “encarnado”, haciendo de sí mismo un objeto de prostitución; o bien, por el contrario, puede darse a sí mismo, santificando su yo “encarnado”.

Un actor sólo puede guiarse e inspirarse por alguien que participe sinceramente de su actividad creadora. El director, al tiempo que guía e inspira al actor, debe también permitir ser guiado e inspirado por él. Es una cuestión de libertad, compañerismo, y ello no implica una falta de disciplina sino un respeto por la autonomía de los demás. Respetar la autonomía del actor no significa carencia de toda norma, falta de exigencia, discusiones interminables y sustituir el trabajo por continuos chorros de palabras. Por el contrario, respetar la autonomía significa una enorme exigencia, la expectativa de un máximo esfuerzo creador y la más personal de las revelaciones. Comprendido esto, el afán por conseguir la libertad del actor sólo puede nacer de la plenitud en la dirección, y no de su carencia. Tal carencia implica imposiciones, tensión dictatorial, superficialidad.

V

Un acto de creación nada tiene que ver con las satisfacciones externas, con las convenciones de la civilización humana; o, lo que es lo mismo, las condiciones de trabajo en las que todos se encuentran a gusto. Ello, por el contrario, exige un máximo de silencio y un mínimo de palabras. En la creatividad que a nosotros importa discutimos a partir de propuestas, acciones y organismos vivos, no a partir de explicaciones. Cuando por fin nos encontramos siguiendo las huellas de algo difícil y casi intangible, no tenemos derecho a perderlo frívola y despreocupadamente. Por eso, mientras permanecemos comprometidos en el proceso creador, nos vemos obligados a observar ciertas reservas en nuestra conducta e incluso en nuestros asuntos privados. Esto se aplica tanto a nuestro trabajo como al de nuestros compañeros. No debemos interrumpir y desorganizar el trabajo porque estamos preocupados en asuntos propios; no debemos chismorrear, comentar o hacer bromas sobre esto en privado. Las ideas privadas sobre lo gracioso no tienen en absoluto cabida en la profesión de actor. En nuestra aproximación a las tareas creadoras, incluso si el tema es un juego, debemos estar siempre en una situación de disponibilidad, podría decirse incluso que con cierta “solemnidad”. Nuestra terminología, la que sirve de estímulo a nuestro trabajo, no puede separarse del trabajo, no debe emplearse en un contexto privado. La terminología empleada en el trabajo sólo debe relacionarse con elementos de su propio ámbito.

Un acto creador de esta clase se realiza en equipo, de ahí que debamos frenar dentro de ciertos límites nuestro egoísmo creador. Un actor no tiene derecho a oscurecer a su compañero para conseguir mayores posibilidades de su propia interpretación. Tampoco tendrá derecho a corregir a su compañero sin la autorización del director. Los elementos del trabajo de los demás, ya sean íntimos o exteriores, son intocables y no deben ser comentados ni siquiera en su ausencia. Los conflictos personales, riñas, sentimientos, animosidades resultan inevitables en todo grupo humano. De nosotros dependerá prescindir de todo ello en la medida en que pueden deformar y entorpecer el proceso del trabajo. Estamos obligados a abrirnos y a manifestarnos incluso ante un enemigo.

VI

Ya lo hemos mencionado varias veces, pero nunca nos preocuparemos de insistir demasiado en el hecho de que no debemos explotar particularmente nada relacionado con el acto creador. Así: situación, traje, utilería, un elemento del atrezzo, un tema melódico o unas líneas de texto. Esta regla debe aplicarse hasta el más mínimo detalle y no caben excepciones. No establecemos esta norma simplemente para rendir homenaje a una peculiar devoción artística. No nos interesa la grandeur ni las nobles palabras, pero nuestro conocimiento y experiencia nos dice que la falta de cumplimiento estricto de tales normas puede llegar a privar al actor de sus motivaciones psíquicas, de su “esplendor”.

VII

Orden y armonía en el trabajo de cada actor son condiciones esenciales sin las cuales no puede lograrse una actividad creadora. En este punto exigimos un gran rigor. Lo exigimos a los actores, que vienen al teatro con plena consciencia de que se van a comprometer con algo muy radical, una especie de desafío que exige una respuesta total de cada uno de nosotros. Vienen a probarse a sí mismos en algo muy preciso que se esconde tras el término de “teatro”, que es sobre t o d o como un acto vital, una forma de vida. Este esbozo probablemente sonará como algo difuso. Si tratamos de explicar esto teóricamente, podemos decir que el teatro y la interpretación son para nosotros una especie de vehículo que nos ayuda a salir de nosotros mismos, a realizarnos. Podríamos extendernos hasta el infinito sobre este punto. Sin embargo, todo el que se queda aquí más tiempo del estricto período de prueba, está perfectamente enterado de que el tema del que hablamos no se expresa tanto a través de palabras grandilocuentes como por medio de detalles, preguntas y el rigor del trabajo en cualquiera de sus manifestaciones. El individuo que altera estos elementos básicos, que, por ejemplo, no respeta las directrices de su interpretación o de la de los demás, destruyendo su estructura por una reproducción engañosa o automática, atenta seriamente a este indefinible y básico motivo de nuestra actividad común. Detalles aparentemente pequeños forman la base sobre la que se deciden las cuestiones fundamentales, como por ejemplo, el deber de anotar elementos descubiertos en el desarrollo del trabajo. No hay que confiar en la memoria, a menos que sintamos amenazada la espontaneidad de nuestro trabajo, e incluso entonces debemos seguir haciendo anotaciones parciales. Este tipo de normas son tan básicas como la estricta puntualidad, la labor de memorizar un texto, etc. Cualquier forma de impostura en un trabajo es estrictamente inadmisible. Ocurre a veces, sin embargo, que un actor tenga que interpretar una escena, de forma esquemática, para captar mejor su organización y los elementos de las acciones de sus compañeros. Pero incluso entonces debe llevar a cabo su labor con toda atención, midiéndose a sí mismo con respecto a los demás, para aprehender a la perfección los motivos de éstos. Esta es la diferencia entre la esquematización y el engaño.

Un actor debe estar siempre preparado a unirse al acto creador en el preciso momento que el grupo determine. Con este fin se prescinde de todo, tanto de la salud como de los asuntos personales. Un acto creador de estas características brota tan sólo si se nutre del organismo vivo. Por eso debemos cuidar diariamente de nuestros cuerpos para que estemos siempre dispuestos a trabajar. No podemos dormir poco por entregarnos a la diversión, y después llegar al trabajo cansados o con resaca. Hay que evitar todo lo que nos impida concentrarnos. La norma consistirá en este caso no tanto en una presencia obligatoria en el lugar de trabajo, como en la disposición física para poder crear.

VIII

La creatividad, especialmente cuando está implicada la interpretación, supone una sinceridad ilimitada, perfecta mente disciplinada también, o lo que es lo mismo, articulada por medio de signos. El creador no debe encontrar en el material con el que opera una dificultad. Y como el material del actor es su propio cuerpo, ello le arrastraría a obedecer, a plegarse, a responder pasivamente a los impulsos psíquicos como si no existieran durante el momento de la creación. Es decir, no deben ofrecer la menor resistencia. Espontaneidad y disciplina son los aspectos básicos del trabajo de un actor y requieren un equilibrio metódico.

Antes de que un hombre decida hacer algo debe trabajar primero con arreglo a una cierta directriz y después actuar en consecuencia de forma coherente. Esta directriz se le mostrará con toda evidencia, como el resultado de convicciones naturales, observaciones anteriores y experiencias vitales. Los fundamentos básicos de este método constituyen, para nuestra compañía la directriz. Nuestro instituto está montado para examinar las consecuencias de esta directriz. De ahí que nadie que venga y se quede aquí pueda alegar una falta de conocimiento del programa metódico de nuestra troupe. Todo el que venga a trabajar aquí y pretenda mantener una cierta distancia (con respecto a la conciencia creadora) muestra la peor disposición frente a su propia individualidad. El significado etimológico de “individualidad” es “indivisibilidad”, lo que significa existencia completa en algo; la individualidad es lo opuesto a la tibieza. Animamos, según esto, a los que vengan y se queden aquí a que descubran en nuestro método algo profundamente referido a ellos, preparado por sus vidas y experiencias. Desde el momento en que acepten esto conscientemente, estoy convencido de que cada uno de los participantes se sentirá comprometido en una actividad creadora y tratará de encontrar su matiz propio, inseparable de su propio yo, su peculiar reorientación abierta a los riesgos y a la investigación. Porque lo que nosotros llamamos “el método” es todo lo contrario a cualquier forma de prescripción rígida.

IX

El punto más importante según esto es el siguiente: un actor no debe tratar de adquirir ningún tipo de fórmula o construir una especie de “caja de trucos”. Este no es el sitio adecuado para recoger toda clase de medios de expresión. La fuerza de la gravedad en nuestro trabajo empuja al actor hacia una maduración interior que expresa por sí misma un deseo de abatir los obstáculos, subir a la “cumbre”, alcanzar la totalidad.

El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle nada; al contrario, se procurará sacar de él lo más posible, librándole de algo que está normalmente muy arraigado: su resistencia, reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los obstáculos que su cuerpo coloca en el camino del acto creador, sus hábitos e incluso sus habituales “buenas maneras”.

X

Antes de que un actor esté en disposición de llevar a cabo un acto total, debe realizar una serie de exigencias, algunas de las cuales son tan sutiles, tan intangibles, que es prácticamente imposible definirlas con palabras. Sólo se explicitan por medio de su aplicación práctica. Es más fácil, sin embargo, definir las condiciones bajo las cuales un acto total no puede llevarse a cabo y en las que resulta imposible la actuación de un actor.

Este acto nunca se producirá si el actor está más preocupado en agradar, conseguir un éxito personal, recibir aplausos y salario que en la creación como grado máximo del conocimiento. No podrá darse nunca si las condiciones del actor dependen de la longitud de su papel, su puesto en la representación, el día o el tipo de público. No podrá haber tampoco un acto total si el actor, aunque sea fuera del teatro, disipa su impulso creador y, como decíamos antes, lo mancha, lo impide sobre todo a través de las incitaciones marginales de un carácter poco firme o por el uso premeditado del acto creador como un medio de hacer carrera.

Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. 1970, Siglo XXI Editores, México. (Fotografía: Jerzy Grotowski frente al Teatro Polsky. Wroclew, 1966.)

Grotowski escribió este texto para el uso interno del Teatro Laboratorio y, en particular, para aquellos actores que están sometidos a un período de pruebas antes de ser admitidos; para ellos, se resumen los principios básicos que inspiran el trabajo.