Las memorias de Isadora Duncan

José Carlos Mariátegui
(1894-1930)

La Duncan es una de las mujeres de cuya biografía el historiador de La Decadencia de Occidente, entendida o no según la fórmula tudesca de Spengler, difícilmente podría prescindir. Las danzas y, sobre todo, la novela de Isadora Duncan, constituyen uno de los más específicos y grandiosos espectáculos finiseculares de la época. En el pórtico del 900, la figura de Isadora Duncan tiene, quizás, la misma significación que la de Lord Byron en el umbral del siglo pasado. El rol de Isadora, en la iniciación de este siglo, es un rol byroniano. Lord Byron es el hijo de la aristocracia, que al servir bizarramente la causa de la libertad y del individualismo, abandona los rangos y la regla de su clase. Isadora Duncan es la hija de la burguesía, partida en guerra contra todo lo burgués, que combina el ideal de la rebelión con los gustos del decadentismo. Clásicos y paganos los dos en sus admiraciones, una actitud común los identifica: su romanticismo. El caso de Lord Byron no podía repetirse exactamente, sin más diferencias que las de tiempo y lugar. El byronismo necesitaba en el 900 una expresión femenina. Sólo en una mujer era posible que lograse plenamente su acento novecentista, Isadora Duncan, burguesa de San Francisco, no es menos lógica históricamente que Lord Byron, aristócrata de Londres, como espécimen de romanticismo protestatario y escandaloso. Tenía que ser Norteamérica, exultante de juventud y de creación, un poco áspera y bárbara todavía, la que diese a Europa esta artista Ubérrima, enamorada por contraste de la Hélade. Europa era ya demasiado vieja y escéptica, en los días de la Exposición Universal de París, para inspirarse en los vasos griegos del Museo Británico y del Louvre, con la misma religiosidad que Isadora y Raymundo Duncan, llegados de San Francisco, y en quienes alentaba aún algo del impulso de los colonizadores y algo de la desesperación de los buscadores de oro. Ninguna europea contemporánea de la Duquesa de Guermantes ni de Eglantina (1) habría podido tomar, tan apasionadamente, en serio la danza griega y concebir tan místicamente el ideal de su resurrección. D'Annunzio mismo, en la reconstrucción arqueológica, no ha pasado de la retórica, entre los contemporáneos de la Duncan y su hermano. En el arte y la vida de la Duncan, la cultura y la ciencia son de Europa, pero el impulso y la pasión son de América.

Isadora, en su autobiografía (2), no sólo sabe contarnos los episodios de su existencia aventurera y magnífica, sino también definirse con penetración muy superior a la de la generalidad de sus críticos y retratistas. Los que veían exclusivamente decadentismo o clasicismo en la artista, sensualidad y libídine en la mujer, se equivocaban. Isadora Duncan no desmentía su origen y su formación norteamericanas. Era de la estirpe de Walt Whitman. Una descendiente legitima del espíritu puritano y pioneer. Debía a su sangre irlandesa, la pasión y el sentimiento artísticos; pero debía a sus raíces puritanas su sentido religioso e intelectual del arte. «Yo era todavía —escribe— un producto del puritanismo americano, no sé si por la sangre de mi abuelo y de mi abuela que, en 1849, habían cruzado las llanuras sobre un carromato de campesinos, abriéndose camino a través de los bosques vírgenes, por las Montañas Rocosas y las planicies quemadas por el sol, huyendo de las hordas hostiles de indios o luchando con ellas, o por la sangre escocesa de mi padre, o por cualquier otra cosa. La tierra de América me había confeccionado como ella confecciona a la mayoría de sus hijos: había hecho de mí una puritana, una mística, un ser que lucha por la expresión heroica y no por la expresión sensual. La mayoría de los artistas americanos son, a mi juicio, de la misma vena. Walt Whitman, cuya literatura ha sufrido prohibiciones y calificaciones de indeseable, y que ha cantado los goces corporales es, en el fondo, un puritano, y lo mismo sucede con la mayoría de nuestros escritores, escultores y pintores». Ninguna de las contradicciones aparentes de que está hecha la biografía de la Duncan debe, por esto, sorprendernos. Isadora Duncan, como George Sand, pretende que en el amor tendía por naturaleza y convicción a la fidelidad. La romántica dejaría de ser romántica si no pensase de este modo; y dejaría también de ser romántica si practicase la fidelidad hasta sacrificarle su libertad de movimiento, de inspiración y de fantasía. Partidaria del amor libre desde los doce años, virgen hasta los veinte, Isadora Duncan es siempre esencialmente la misma. Y, en lo artístico, ninguna latina —francesa o italiana— habría podido efectuar su aprendizaje de la danza con un desprecio tan profundo de la coreografía profesional, y una rebeldía tan radical contra sus estilos y escuelas; ninguna habría hecho de Rousseau, Whitman y Nietzsche sus maestros de baile. Su naturaleza positiva, su educación clásica, su sentido del orden, se lo habrían impedido. Porque, contra el prejuicio corriente, el sajón es más romántico y aventurero que el latino y está siempre más propenso a la locura y al exceso. No hay imagen más falsa que la del anglosajón o la del alemán invariablemente frío y práctico. Iliá Ehrenburg estaba en lo justo cuando declaraba a Alemania más excesiva y dionisíaca que a Francia, ordenadora y doméstica, fiel a la medida y al ahorro. Yo he sacado la misma conclusión, de mi experiencia en ambos países. Y me explico el que Isadora obtuviese sus primeros delirantes triunfos en Berlín, en Munich y en Viena.

Su victoria en Francia no podía ser tan extrema, instantánea y frenética. Francia —París, mejor dicho— llegó a amarla, pero con precaución y mesura. Y, acaso, por esto, la conquistó más. Por esto, o porque el universalismo de París y de la cultura francesa convenía más a la exhibición de Isadora que el regionalismo o el racismo de Inglaterra, siempre algo insular, y de Alemania, siempre algo abstrusa. En torno de estas cosas, las observaciones de Isadora Duncan son generalmente exactas. Por ejemplo, ésta: «Se podría decir que toda la educación americana tiende a reducir los sentidos casi a la nada. El verdadero americano no es un buscador de oro o un amante del dinero, como cree la leyenda, sino un idealista y un místico. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que los americanos carezcan de sentidos. Por el contrario, el anglosajón en general y el americano en particular, por su sangre celta, es en los momentos críticos más ardiente que el italiano, más sensual que el francés, más capaz de excesos desesperados que el ruso; pero la costumbre que ha creado su educación ha encerrado a su temperamento en un muro de acero, frío por fuera, y esas crisis no se producen sino cuando un incidente extraordinario rompe la monotonía de su vida».

La vida de la Duncan nos explica bien su arte, su espíritu y su fuerza. La pobreza que sufrió en la infancia, por el divorcio de sus padres, despertó y educó sus cualidades de luchadora. El bienestar y el confort habrían sido contrarios al surgimiento caudaloso y avasallador de su ambición. La Duncan es, sin duda, absolutamente sincera y acertada en estas palabras: «Cuando oigo a los padres de familia que trabajan para dejar una herencia a sus hijos me pregunto si se darán cuenta de que, por ese camino, contribuyen a sofocar el espíritu de aventura de sus vástagos. Cada dólar que les dejan, aumenta su debilidad. La mejor herencia consiste en dar a los niños la mayor libertad para desenvolverse a sí mismos».

Las memorias de la Duncan no alcanzan sino hasta 1921. Terminan con su partida a Rusia. La Duncan había querido continuarlas en un volumen sobre sus dos años de experiencia en la Rusia bolchevique. Su arte y su vida habían sido siempre una protesta contra el gusto y la razón burguesas. «Con mi túnica roja —escribe ella— he bailado constantemente la revolución, y he llamado a las armas a los oprimidos». Prerrafaelista, helenizante, decadente, en las varias estaciones de su arte, Isadora Duncan obedecía en su creación a un permanente impulso revolucionario. Fue uno de los más activos excitantes de la imaginación de una sociedad industrial y burguesa. Y las limitaciones, la mediocridad, la resistencia que encontraba en esta sociedad, la incitaban incesantemente a la rebelión y a la protesta.

(1) Personajes de Marcel Proust en su obra En busca del tiempo perdido.

(2) Aunque Mariátegui no lo menciona nunca, la autobiografía de Isadora Duncan se titula My Life (Mi vida), y se publicó por primera vez en 1927. No es claro si Mariátegui la leyó en inglés.

Mariátegui, José Carlos. “Las memorias de Isadora Duncan”, Variedades, Lima, 17 de julio de 1929. Reproducido en Repertorio Americano, tomo XIX, Nº 14, San José, Costa Rica, 12 de octubre de 1929. Fue incluido en el libro El artista y la época, Biblioteca Amauta, Lima, Perú, 1959, páginas 197-201.

El placer

Isadora Duncan
(1877-1927)

Esta tarde os hablo como una egoísta y como una persona con una idea fija, la idea a la que he dedicado toda mi vida, por la que he vivido de modo tal, amado de modo tal, pensado de modo tal, que creo ser capaz de interpretar su interés y su belleza para vosotros.

El pasado verano en Newport le pregunté al honorable C.D. [Chauncey Depew] cuál era el objeto de esta sociedad, y me contestó: “el placer”. Entonces me observé a mí misma. Y vi mujeres hermosas, niñas encantadoras, grandes hombres, y me dije que si el objeto de esta sociedad es el placer, debe ser el placer más elevado, el más exquisito posible, un placer que, constituyendo un disfrute para su tiempo, sea también progresión inconsciente, como cuando se escucha la música: mientras el cuerpo es feliz con el ritmo del sonido la mente progresa con el pensamiento de los maestros. Creo que he encontrado un nuevo método para que la sociedad traduzca esta progresión feliz. Al igual que el músico utiliza el violín y el cantante la voz para comunicarnos el más elevado pensamiento, yo uso el instrumento más grande de todos, el cuerpo humano, y su lenguaje, que es el movimiento.

Llegué a esta idea por primera vez cuando era niña, al contemplar una reproducción de La Primavera de Botticelli que colgaba sobre una estantería. Me di cuenta del maravilloso movimiento que contenía aquella pintura y cómo cada figura, por medio del movimiento, contaba una historia sobre su nueva vida. Y después, cuando mi madre tocaba la Canción de Primavera de Mendelssohn, como un impulso de amable viento, las margaritas del césped empezaron a agitarse y las figuras del cuadro a moverse, y las tres Gracias, con sus brazos enroscados juntos...

Duncan, Isadora. “La danza del futuro”, El arte de la danza y otros escritos, pp. 53-54, Ediciones Akal, Madrid, 2003, edición de José Antonio Sánchez.

Fragmento sin título. Es el texto más temprano conservado de Isadora Duncan, procede de un cuaderno de notas, sin puntuación, de una conferencia en Nueva York, 1898 o 1899, antes de su primer viaje a Europa.

La danza del futuro

Isadora Duncan
(1877-1927)

Una vez una mujer me preguntó por qué bailo con los pies desnudos y yo le respondí: “Madame, yo creo en la religión de la belleza del pie humano”. La señora respondió: “Pero yo no”, y dije: “Pues debería, madame, porque la expresión y la inteligencia del pie humano son de los más grandes triunfos de la evolución del hombre”. “Pero — dijo la señora— yo no creo en la evolución del hombre”, a lo que yo repliqué: “Mi tarea ha llegado a su fin. La remito a mis más admirados maestros: el señor Charles Darwin y el señor Ernst Haeckel”. “Pero —dijo la señora— yo no creo en Darwin y en Haeckel.” En este punto no se me ocurrió nada más que decir. Por lo que pueden ver que, para convencer a la gente, soy de poco valor y más bien no debería hablar. Pero he sido sacada del retiro de mi estudio y aquí estoy, temblorosa y balbuceante ante un público, porque se me ha pedido que pronuncie una conferencia sobre la danza del futuro.

Si indagamos en el verdadero origen de la danza, si vamos a la naturaleza, encontraremos que la danza del futuro es la danza del pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre será la misma.

El movimiento de las olas, de los vientos, de la tierra está siempre en la misma duradera armonía. No se nos ocurre plantarnos en la playa y preguntarle al océano cuál era su movimiento en el pasado y cuál será su movimiento en el futuro. Nos damos cuenta de que el movimiento propio de su naturaleza es eterno a su esencia. El movimiento de los animales y pájaros libres está siempre en correspondencia con su naturaleza, con las necesidades y deseos de esa naturaleza y su correspondencia con la naturaleza terrestre. Sólo cuando se pone a animales libres bajo restricciones falsas es cuando pierden el poder de moverse en armonía con la naturaleza y adoptan un movimiento expresivo de las restricciones que se les han impuesto.

Así ha ocurrido con el hombre civilizado. Los movimientos del salvaje, que vivía en libertad, en contacto constante con la naturaleza, eran incondicionados, naturales y hermosos. Sólo los movimientos del cuerpo desnudo pueden ser perfectamente naturales. El Hombre, llegado al fin de la civilización, tendrá que volver a la desnudez, no a la desnudez inconsciente del salvaje, sino a la desnudez consciente y reconocida del Hombre maduro, cuyo cuerpo será una expresión armónica de su ser espiritual.

Y los movimientos de este hombre serán naturales y hermosos como aquellos de los animales libres.

El movimiento del universo concentrado en un individuo se convierte en lo que se ha llamado la voluntad.

La danza debería ser, por tanto, simplemente la gravedad natural de esta voluntad del individuo, que al final no es ni más ni menos que la traducción humana de la gravedad del universo.

La escuela de ballet actual, que lucha vanamente en contra de las leyes naturales de la gravedad o de la voluntad natural del individuo, y que trabaja en desacuerdo en su forma y movimiento con la forma y movimiento de la naturaleza, produce un movimiento estéril que no engendra ningún movimiento futuro, sino que muere en cuanto es hecho.

La expresión de la moderna escuela de ballet —en la que cada acción es un fin y ningún movimiento, pose o ritmo es sucesivo— o puede ser realizado para desarrollar una acción sucesiva, es una expresión de degeneración, de muerte en vida. Todos los movimientos de nuestra moderna escuela de ballet son movimientos estériles porque son innaturales: su propósito es crear la ilusión de que la ley de gravedad no existe para ellos.

Los movimientos primarios o fundamentales de la nueva escuela de danza deben contener en ellos las semillas de las que se desarrollen todos los otros movimientos, que a su vez engendrarán otros en una secuencia infinita de expresión, pensamiento e ideas cada vez más altas y grandes.

A aquellos que, a pesar de todo, aún disfrutan con tales movimientos, por razones históricas o coreográficas o de cualquier otro tipo, a ellos les respondo. No ven más allá de las faldas y las medias. Pero miren: bajo las faldas y bajo las medias están bailando músculos deformados. Miren aún más allá, debajo de los músculos hay huesos deformados. Un esqueleto deformado está bailando ante ustedes. Esta deformación, que se manifiesta en un vestido incorrecto y en un movimiento incorrecto, es el resultado del entrenamiento necesario para el ballet.

¡El ballet se condena a sí mismo al forzar la deformación de la belleza del cuerpo femenino! ¡Ninguna razón histórica ni coreográfica puede prevalecer sobre esto!

Es la misión de todo arte expresar los ideales más altos y más bellos del hombre. ¿Qué ideal expresa el ballet?

No. La danza fue en un tiempo la más noble de todas las artes, y lo será de nuevo. Desde el gran foso en que ha caído, se levantará. La bailarina del futuro alcanzará una altura tan elevada que todas las demás artes necesitarán ayuda para llegar allí.

Expresar lo que es más moral, saludable y bello en el arte: esta es la misión de la bailarina, y a esto dedico mi vida.

Estas flores que hay ante mí contienen el sueño de una danza; se la podría llamar “la luz cayendo sobre flores blancas”. Una danza que sería una sutil traducción de la luz y la blancura. Tan pura, tan fuerte, que la gente diría: “Es un alma lo que vemos moverse, un alma que ha alcanzado la luz y ha encontrado la blancura. Nos alegra que se mueva así”. A través del medio humano obtenemos una sensación satisfactoria de movimiento, de luz, de cosas alegres. Gracias a este medio humano, el movimiento de la naturaleza circula a través nuestro, nos es transmitido por la bailarina. Sentimos el movimiento de la luz entremezclado con el pensamiento de la blancura. Es una oración esta danza; cada movimiento alcanza con largas ondulaciones el cielo y se convierte en parte del ritmo eterno de las esferas.

Encontrar estos movimientos primarios para el cuerpo humano a partir de los cuales deben desarrollarse los movimientos de la danza futura en secuencias continuamente variables, naturales, infinitas, éste es el deber de la nueva bailarina de hoy.

Como ejemplo de esto, podríamos tomar la pose del Hermes de los griegos. Se lo representa como volando sobre el viento. Si al artista le hubiera agradado colocar su pie en posición vertical, podría haberlo hecho así, pues el dios, que vuela sobre el viento, no está tocando la tierra; pero al darse cuenta de que ningún movimiento es verdadero a no ser que sugiera una secuencia de movimientos, el escultor colocó a Hermes con la planta de su pie descansando sobre el viento, dando al movimiento una cualidad eterna.

De la misma manera, podría poner un ejemplo de cada pose y gesto en las miles de figuras que nos ofrecen los vasos y bajorrelieves griegos, no hay ninguno en cuyo movimiento no se presuponga otro movimiento.

Esto es porque los griegos fueron grandes estudiosos de las leyes de la naturaleza, donde todo es expresión de una evolución infinita, en constante crecimiento, donde no hay fin ni paradas.

Tales movimientos tendrán que depender siempre de y corresponder con la forma que se está moviendo. Los movimientos de un escarabajo corresponden a su forma. Lo mismo ocurre con los del caballo. También los movimientos del cuerpo humano deben corresponder a su forma. Las danzas de dos personas diferentes deben ser diversas.

La gente ha pensado que en tanto uno baile al ritmo, la forma y el diseño no tienen importancia, pero no, la una debe corresponder perfectamente al otro. Los griegos entendieron esto muy bien. Hay una estatuilla que muestra a un Cupido danzante. Es la danza de un niño. Los movimientos de los pequeños y rechonchos pies y brazos están perfectamente adecuados a su forma. La planta de su pie descansa plana sobre el suelo, una posición que podría ser fea para una persona más desarrollada, pero que es natural en un niño que intenta mantener el equilibrio. Una de las piernas está medio levantada; si estuviera extendida nos irritaría, porque el movimiento sería antinatural. Hay también una estatua de un sátiro en una danza que es completamente diferente de la del Cupido. Sus movimientos son los de un hombre maduro y musculoso. Están en perfecta armonía con la estructura de su cuerpo.

En toda su pintura, escultura, arquitectura, literatura, danza y tragedia, los griegos desarrollaron sus movimientos a partir del movimiento de la naturaleza, como vemos plenamente expresado en todas las representaciones de los dioses griegos, que, no siendo más que representación de las fuerzas naturales, están siempre dibujados en una pose que expresa la concentración y evolución de estas fuerzas. Esta es la razón por la que el arte de los griegos no es un arte nacional o característico, sino que ha sido y será el arte de toda la humanidad en todos los tiempos.

Por lo cual, bailando desnuda sobre la tierra, caigo naturalmente en posiciones griegas, porque las posiciones griegas no son más que posiciones terrestres.

Lo más noble en el arte es el desnudo. Esta verdad es reconocida en todas partes, y seguida por pintores, escultores y poetas; sólo la bailarina la ha olvidado, precisamente quien más debería recordarla, ya que el instrumento de su arte es el cuerpo humano mismo.

En este sentido, pues, intento trabajar, y si pudiera encontrar en mi danza algunas o sólo una de las posiciones que el escultor fue capaz de transferir al mármol de modo que pudieran ser preservadas, mi trabajo no habría sido en vano; esta sola forma sería ya un avance, sería el primer paso para el futuro. Mi intención, a su debido tiempo, es fundar una escuela, construir un teatro donde un centenar de niñas sean entrenadas en mi arte, que ellas, por su parte, mejorarán. En esta escuela no enseñaré a las niñas a imitar mis movimientos, sino a hacer los suyos propios. No las forzaré a estudiar ciertos movimientos definidos; las ayudaré a desarrollar aquellos movimientos que sean naturales para ellas. Quienquiera que contemple los movimientos de un niño no educado no podrá negar que sus movimientos son bellos. Son bellos porque son naturales para el niño. Del mismo modo los movimientos del cuerpo humano pueden ser bellos en cualquier etapa de su desarrollo en la medida en que estén en armonía con la etapa y grado de madurez que el cuerpo ha alcanzado. Siempre habrá movimientos que sean la expresión perfecta de ese cuerpo individual y de esa alma individual; así que no debemos forzarlo a hacer movimientos que no son naturales para él sino que pertenecen a una escuela. Un niño inteligente debe quedar sorprendido al averiguar que en la escuela de ballet se enseñan movimientos contrarios a todos aquellos movimientos que haría por sí mismo.

Esto puede parecer una cuestión de poca trascendencia, una cuestión de opiniones divergentes sobre el ballet y la nueva danza. Pero es una cuestión importante. No es meramente una cuestión de arte verdadero, es una cuestión de raza, que afecta al desarrollo del sexo femenino hacia la belleza y la salud, al retorno a la fuerza original y a los movimientos naturales del cuerpo de la mujer. Es una cuestión que afecta al desarrollo de madres perfectas y al nacimiento de niños sanos y bellos. La escuela de danza del futuro tiene como fin desarrollar y mostrar la forma ideal de la mujer. Será, como fue, un museo de la belleza viviente de ese período.

Los viajeros de visita en un país que vean a las bailarinas deberían encontrar en ellas el ideal de belleza, forma y movimiento de ese país. Pero los extranjeros que actualmente visiten cualquier país y vean allí a las bailarinas de una escuela de baile recibirán de hecho una extraña noción del ideal de belleza en ese país. Más que esto, la danza, como cualquier arte de cualquier época, debería reflejar el punto más alto que el espíritu del género humano ha alcanzado en esa determinada época. ¿Cree alguien que en el momento actual la escuela de ballet expresa esto?

¿Por qué sus posiciones están en tal contraste con las bellas posiciones de las antiguas esculturas que se conservan en nuestros museos y que constantemente se nos presentan como modelos perfectos de belleza ideal? ¿O es que nuestros museos han sido fundados sólo por un interés histórico y arqueológico, y no a causa de la belleza de los objetos que contienen?

El ideal de belleza del cuerpo humano no puede cambiar con la moda, sino únicamente con la evolución. Recuerden la historia de la bella escultura de una chica romana que fue descubierta bajo el reinado del papa Inocencio VIII, y que por su belleza provocó tal sensación que los hombres se agolpaban para verla y peregrinaban hasta ella como a un santo sepulcro, por lo que finalmente el Papa, preocupado por el movimiento que originaba, la hizo enterrar de nuevo.

Y aquí querría evitar un malentendido que podría surgir con facilidad. De lo que he dicho ustedes podrían concluir que mi intención es volver a las danzas de los viejos griegos, o bien que pienso que la danza del futuro será un “revival” de las antiguas danzas, o incluso de aquellas de las tribus primitivas. No, la danza del futuro será un nuevo movimiento, una consecuencia de toda la evolución por la que el género humano ha atravesado. Volver a las danzas de los griegos resultaría tan imposible como innecesario. No somos griegos y por ello no podemos bailar danzas griegas.

Pero la danza del futuro tendrá que volver a ser un arte altamente religioso, como era entre los griegos. Porque el arte que no es religioso no es arte, es pura mercadería.

La bailarina del futuro será aquella cuyo cuerpo y alma hayan crecido juntos tan armónicamente que el lenguaje natural de esa alma se convierta en el movimiento del cuerpo. La bailarina no pertenecerá a una nación sino a toda la humanidad. No bailará al modo de una ninfa, como un hada, ni como una coquette, sino como una mujer en su expresión más alta y pura. Ella dará cuenta de la misión del cuerpo de la mujer y la santidad de todas sus partes. Danzará la vida cambiante de la naturaleza, mostrando cómo cada parte se transforma en otra. De todas las partes de su cuerpo irradiará la inteligencia, trayendo al mundo el mensaje de los pensamientos y aspiraciones de miles de mujeres. Ella bailará la libertad de la mujer.

Esta es la misión de la bailarina del futuro. Quizá puede ser mi misión guiarla en sus primeros pasos, observar el progreso de sus movimientos día tras día, hasta que superando mi pobre enseñanza, sus movimientos lleguen a ser divinos y reflejen en sí las olas, los vientos, los movimientos de las cosas en crecimiento, el vuelo de los pájaros, el paso de las nubes, y finalmente el pensamiento del hombre en su relación con el universo.

¡Oh, está llegando, la bailarina del futuro: el espíritu libre que habitará el cuerpo de la nueva mujer, más gloriosa que cualquier otra mujer haya sido, más bella que la egipcia, que la griega, que la temprana italiana, que todas las mujeres de los siglos pasados: la inteligencia más alta en el cuerpo más libre!

Duncan, Isadora. “La danza del futuro”, El arte de la danza y otros escritos, pp. 55-64, Ediciones Akal, Madrid, 2003, edición de José Antonio Sánchez.

Esta conferencia fue pronunciada por Isadora Duncan en Berlín en 1903, fue publicada en Leipzig por Eugen Diederichs ese mismo año y en Estados Unidos en 1909 con el título de “La danza”.

El oficio del coreógrafo

Maurice Béjart
(1927-2007)

1

En el fondo, ¿cuál es mi oficio?

En un libro, escribí al comienzo del primer capítulo: “soy coreógrafo porque no sé hacer otra cosa”. Y bien, no estoy tan seguro de ser coreógrafo... ni siquiera estoy seguro de lo contrario... Antes que nada, la coreografía en sí misma no me interesa (en el mismo libro escribí: “en un ballet, lo más importante no es la coreografía sino el bailarín”).

Lo maravilloso es descubrir un intérprete, luego parir ese ser de uno mismo, de lo que se es profundamente, sin saberlo, de lo que la danza revela acerca de su verdadera personalidad... Al lado de esto, hacer pasos, bellos o nuevos... ¡tonterías!

Luego del bailarín (escribí también “la coreografía se hace de a dos, como el amor”, pero molesto con esta pedantería que me hace citarme sin parar)... Stop... Sí, luego del bailarín, el público... ¡ah! ¡Te divierte, es una orgía, la coreografía se hace a tres! No, yo me voy. Te quedas tú solo con tu público. Por supuesto, yo también te quiero creándote, construyéndote, pero ahora te toca a tí.

2

Y ahora debo confesarte que no estoy seguro de ser coreógrafo... ni siquiera estoy seguro de no serlo, ya que me resulta imposible imaginar el menor movimiento de danza sin saber quién va a ejecutarlo. Es el intérprete quien, con su cuerpo, su psicología, su potencia emotiva, viene a suscitar, excitar mi imaginación y a arrojarme en ese movimiento que, contrariando las apariencias, procede de su genio y no de mi creatividad.

No sé qué es un “arabesco”. Nunca vi uno, pero vi a la Señora X y al Señor Y ejecutar esa forma que los bailarines llaman “arabesco”.

Me gustan los intérpretes con locura y, cuando más profundo es este amor, mejores chances tiene el resultado de ser un éxito. Fracasé en varios ballets, pero ¡no creo haber fracasado con una bailarina o un bailarín!

Tú... sé el “artesano furioso” que canta René Char.

¡Lucha, trabaja, y toma vuelo!

¡Salve!

Aquel que enseñe a volar a los hombres del porvenir habrá superado todos los límites; para él, los límites mismos tomarán vuelo en el aire, bautizará nuevamente a la Tierra, la llamará “la ligera”.

Nietzsche

Béjart, Maurice. Fragmentos de la “Carta 1” y la “Carta 7”, Cartas a un joven bailarín, pp. 12-13., Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2005, traducción de Antoine Colonna.

Timing

Jorge Ávalos

La palabra inglesa “timing” tiene tres aplicaciones distintas en español al hablar del teatro: en el ejercicio de la dirección es el manejo del oportunismo escénico; en el arte de la actuación es el sentido de oportunidad; en relación a la ejecución de rutinas se llama sincronía.

1. Oportunismo escénico. “Timing” designa la efectividad de una acción escénica cuando se evalúa en términos de su grado de impacto circunstancial. Por eso se habla de oportunismo: el director debe determinar cuál es el momento más óptimo para que se ejecute una determinada acción escénica o el actor debe elegir el momento más propicio para una intervención decisiva; y tanto el director como el actor toman provecho de la acumulación de expectativas en el público. El director ajusta los movimientos, las frases o los sonidos para que ocurran en los instantes de máximo efecto o los coordina para que sumen un efecto; el actor se acopla a la partitura escénica y orienta sus intervenciones para producir esos efectos. La palabra “timing” sólo es aplicable cuando se habla de un evento escénico planificado que se ejecuta para lograr un fin esperado: risa, asombro o sorpresa. Cuando se utiliza la palabra en inglés, ésta suele ir acompañada de un calificativo. “Good timing” es la intervención oportuna del evento, e indica que algo se hizo o se dijo en el momento justo para lograr el mayor efecto posible. “Bad timing” se refiere a una intervención inoportuna, e indica que se perdió el momento propicio para hacer o decir algo. “Perfect timing” y “poor timing” se usan cuando se hace o se dice algo en el momento más oportuno posible (“perfect”) o en el momento menos oportuno posible (“poor”). Si estas frases se usan para evaluar cualitativamente a un actor o ejecutante, entonces indican un buen o un mal sentido de oportunidad; se hablaría en ese caso de un actor con un “timing” bueno, malo, perfecto o pobre.

2. Sentido de oportunidad. En un actor o ejecutante, el sentido de oportunidad es la habilidad intuitiva para modular su capacidad técnica en el tiempo. En términos generales, el actor recurre a su sentido de oportunidad con el objeto de sacar el mayor provecho posible a todo lo que dice o hace; en términos específicos, recurre a su sentido de oportunidad para sacar el máximo efecto posible de una acción física o verbal. La técnica le permite al actor sistematizar esa habilidad, pero la aplicación oportuna de una acción depende de su intuición e, incluso, de su sentido del público. No se debe confundir el “timing” con el ritmo, pues son conceptos opuestos: un ritmo es un patrón; el “timing” califica una acción imprevista para el público que interrumpe o rompe o altera el ritmo escénico. Cuando el sentido de oportunidad se refiere a la intervención de un actor en un momento decisivo, el ritmo no importa, lo que importa es el efecto, y el momento más oportuno en un espectáculo determinado puede variar de una presentación a otra. De hecho, en ocasiones, el actor puede crear el momento justo, por ejemplo, alargando una pausa más allá de las expectativas, o interrumpiendo a otro actor en un momento inesperado, o rompiendo el tono emocional de una escena con una acción sorpresiva. El grado de un efecto cómico, verbal o físico, siempre depende del sentido de oportunidad del actor, de su “timing”.

3. Sincronía. En la ejecución de una rutina o variación dinámica por bailarines, acróbatas, payasos, comediantes físicos o incluso por actores enfrascados en duelos verbales, el “timing” es consecuencia de la coordinación y se manifiesta como sincronía. Es esencial en el trabajo de dos o más ejecutantes en un trabajo conjunto; por ejemplo, un trapecista no podría hacer un triple salto mortal de su trapecio a los brazos de su compañero que cuelga de otro trapecio, si ambos no estuviesen en perfecta sincronía. La sincronía también es importante para los payasos o para cualquier efecto escénico que requiera de la actuación simultánea de dos o más personas. A veces la sincronía es un simple sentido de reflejo, de reacción a una acción, pero en general se necesita de mucha disciplina y ensayo para lograr sincronías perfectas. En relación a la sincronía, el ritmo puede ser importante, sobre todo para los bailarines que se deben ajustar a una partitura musical, pero no es obligatorio. Aun los bailarines de ballet, que deben seguir un rígido patrón coreográfico y a veces a grandes velocidades, necesitan estar en control del momento y atentos a las acciones, a veces imprevistas, de sus compañeros.

© Jorge Ávalos

La bailarina

Kahlil Gibrán

(1883-1931)

Había una vez una bailarina que con sus músicos había arribado a la corte del príncipe de Birkaska. Y, admitida en la corte, bailó ante el príncipe al son del laúd y la flauta y la cítara.

Bailó la danza de las llamas, y la danza de las espadas y las lanzas; bailó la danza de las estrellas y la danza del espacio. Y, por último, la danza de las flores al viento.

Luego se detuvo ante el trono del príncipe y dobló su cuerpo ante él. Y el príncipe le solicitó que se acercara, y dijo:

—Hermosa mujer, hija de la gracia y del encanto, ¿desde cuándo existe tu arte? ¿Y cómo es que dominas todos los elementos con tus ritmos y canciones?

Y la bailarina, inclinándose nuevamente ante el príncipe, dijo:

—Poderosa y agraciada Majestad, desconozco la respuesta a tus preguntas. Sólo esto sé: el alma del filósofo habita en su cabeza; el alma del poeta en su corazón; pero el alma de la bailarina late en todo su cuerpo.

Gibrán, Kahlil. El vagabundo, 1932, Alfred Knopf, Nueva York.

[Ilustración: fotografía de la bailarina Nyra Xolani por Gregrory Brown.]