Poética Teatral

Melodrama

2011-10-07T18:53:00.000-07:00

Carlos Monsiváis
(1938-2010)

Como explicación general de la realidad se le propone al pueblo —y éste lo acepta, ante la Variedad de Alternativas— el melodrama, una visión del mundo acorde con la ortodoxia familiar, la disolución lacrimosa de cualquier impulso trágico o satírico. No hay explotación laboral, hay mala suerte; no hay despojo y saqueo, hay el dolor del valle de lágrimas, no hay la comedia involuntaria de la clase en el poder, hay costumbres distintas. Reír llorando. El melodrama es la más convincente explicación despolitizada del universo: todos hemos nacido para el dolor; quizás, en la apariencia, los ricos se duelan menos, pero por dentro, están solos y destrozados. Vínculo familiar, es también solicitud de ingreso a la nación (quiero sufrir para pertenecer) y, por lo mismo, proceso de catarsis al mayoreo (con descargas emocionales aptas para todo público). En el melodrama se conjugan la impotencia y la aspiración heroica de una colectividad sin salidas públicas. Como corresponde, el abismo ético es elemental: o la luz o las tinieblas, no hay matices ni gradaciones. La complejidad de juicio es imposible e indeseable: los buenos y los malos deben serlo estentóreamente porque la industria cultural se hace a ras de la tierra, teniendo como limites precisos y monstruosos el cielo y el infierno, el limbo y el purgatorio. Prevalece un catolicismo fácil, de perdones, de milagros que se multiplican como si fueran milagros.

Monsiváis, Carlos. Fragmento del ensayo “Zócalo, la villa y anexas”. Nexos, México, enero 1 de 1978. [Existe una versión académica de este ensayo, titulado “Cultura urbana y creación intelectual”; la fotografía es de Barry Domínguez].

Las memorias de Isadora Duncan

2011-09-28T22:36:00.001-07:00

José Carlos Mariátegui
(1894-1930)

La Duncan es una de las mujeres de cuya biografía el historiador de La Decadencia de Occidente, entendida o no según la fórmula tudesca de Spengler, difícilmente podría prescindir. Las danzas y, sobre todo, la novela de Isadora Duncan, constituyen uno de los más específicos y grandiosos espectáculos finiseculares de la época. En el pórtico del 900, la figura de Isadora Duncan tiene, quizás, la misma significación que la de Lord Byron en el umbral del siglo pasado. El rol de Isadora, en la iniciación de este siglo, es un rol byroniano. Lord Byron es el hijo de la aristocracia, que al servir bizarramente la causa de la libertad y del individualismo, abandona los rangos y la regla de su clase. Isadora Duncan es la hija de la burguesía, partida en guerra contra todo lo burgués, que combina el ideal de la rebelión con los gustos del decadentismo. Clásicos y paganos los dos en sus admiraciones, una actitud común los identifica: su romanticismo. El caso de Lord Byron no podía repetirse exactamente, sin más diferencias que las de tiempo y lugar. El byronismo necesitaba en el 900 una expresión femenina. Sólo en una mujer era posible que lograse plenamente su acento novecentista, Isadora Duncan, burguesa de San Francisco, no es menos lógica históricamente que Lord Byron, aristócrata de Londres, como espécimen de romanticismo protestatario y escandaloso. Tenía que ser Norteamérica, exultante de juventud y de creación, un poco áspera y bárbara todavía, la que diese a Europa esta artista Ubérrima, enamorada por contraste de la Hélade. Europa era ya demasiado vieja y escéptica, en los días de la Exposición Universal de París, para inspirarse en los vasos griegos del Museo Británico y del Louvre, con la misma religiosidad que Isadora y Raymundo Duncan, llegados de San Francisco, y en quienes alentaba aún algo del impulso de los colonizadores y algo de la desesperación de los buscadores de oro. Ninguna europea contemporánea de la Duquesa de Guermantes ni de Eglantina (1) habría podido tomar, tan apasionadamente, en serio la danza griega y concebir tan místicamente el ideal de su resurrección. D'Annunzio mismo, en la reconstrucción arqueológica, no ha pasado de la retórica, entre los contemporáneos de la Duncan y su hermano. En el arte y la vida de la Duncan, la cultura y la ciencia son de Europa, pero el impulso y la pasión son de América.

Isadora, en su autobiografía (2), no sólo sabe contarnos los episodios de su existencia aventurera y magnífica, sino también definirse con penetración muy superior a la de la generalidad de sus críticos y retratistas. Los que veían exclusivamente decadentismo o clasicismo en la artista, sensualidad y libídine en la mujer, se equivocaban. Isadora Duncan no desmentía su origen y su formación norteamericanas. Era de la estirpe de Walt Whitman. Una descendiente legitima del espíritu puritano y pioneer. Debía a su sangre irlandesa, la pasión y el sentimiento artísticos; pero debía a sus raíces puritanas su sentido religioso e intelectual del arte. «Yo era todavía —escribe— un producto del puritanismo americano, no sé si por la sangre de mi abuelo y de mi abuela que, en 1849, habían cruzado las llanuras sobre un carromato de campesinos, abriéndose camino a través de los bosques vírgenes, por las Montañas Rocosas y las planicies quemadas por el sol, huyendo de las hordas hostiles de indios o luchando con ellas, o por la sangre escocesa de mi padre, o por cualquier otra cosa. La tierra de América me había confeccionado como ella confecciona a la mayoría de sus hijos: había hecho de mí una puritana, una mística, un ser que lucha por la expresión heroica y no por la expresión sensual. La mayoría de los artistas americanos son, a mi juicio, de la misma vena. Walt Whitman, cuya literatura ha sufrido prohibiciones y calificaciones de indeseable, y que ha cantado los goces corporales es, en el fondo, un puritano, y lo mismo sucede con la mayoría de nuestros escritores, escultores y pintores». Ninguna de las contradicciones aparentes de que está hecha la biografía de la Duncan debe, por esto, sorprendernos. Isadora Duncan, como George Sand, pretende que en el amor tendía por naturaleza y convicción a la fidelidad. La romántica dejaría de ser romántica si no pensase de este modo; y dejaría también de ser romántica si practicase la fidelidad hasta sacrificarle su libertad de movimiento, de inspiración y de fantasía. Partidaria del amor libre desde los doce años, virgen hasta los veinte, Isadora Duncan es siempre esencialmente la misma. Y, en lo artístico, ninguna latina —francesa o italiana— habría podido efectuar su aprendizaje de la danza con un desprecio tan profundo de la coreografía profesional, y una rebeldía tan radical contra sus estilos y escuelas; ninguna habría hecho de Rousseau, Whitman y Nietzsche sus maestros de baile. Su naturaleza positiva, su educación clásica, su sentido del orden, se lo habrían impedido. Porque, contra el prejuicio corriente, el sajón es más romántico y aventurero que el latino y está siempre más propenso a la locura y al exceso. No hay imagen más falsa que la del anglosajón o la del alemán invariablemente frío y práctico. Iliá Ehrenburg estaba en lo justo cuando declaraba a Alemania más excesiva y dionisíaca que a Francia, ordenadora y doméstica, fiel a la medida y al ahorro. Yo he sacado la misma conclusión, de mi experiencia en ambos países. Y me explico el que Isadora obtuviese sus primeros delirantes triunfos en Berlín, en Munich y en Viena.

Su victoria en Francia no podía ser tan extrema, instantánea y frenética. Francia —París, mejor dicho— llegó a amarla, pero con precaución y mesura. Y, acaso, por esto, la conquistó más. Por esto, o porque el universalismo de París y de la cultura francesa convenía más a la exhibición de Isadora que el regionalismo o el racismo de Inglaterra, siempre algo insular, y de Alemania, siempre algo abstrusa.En torno de estas cosas, las observaciones de Isadora Duncan son generalmente exactas. Por ejemplo, ésta: «Se podría decir que toda la educación americana tiende a reducir los sentidos casi a la nada. El verdadero americano no es un buscador de oro o un amante del dinero, como cree la leyenda, sino un idealista y un místico. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que los americanos carezcan de sentidos. Por el contrario, el anglosajón en general y el americano en particular, por su sangre celta, es en los momentos críticos más ardiente que el italiano, más sensual que el francés, más capaz de excesos desesperados que el ruso; pero la costumbre que ha creado su educación ha encerrado a su temperamento en un muro de acero, frío por fuera, y esas crisis no se producen sino cuando un incidente extraordinario rompe la monotonía de su vida».

La vida de la Duncan nos explica bien su arte, su espíritu y su fuerza. La pobreza que sufrió en la infancia, por el divorcio de sus padres, despertó y educó sus cualidades de luchadora. El bienestar y el confort habrían sido contrarios al surgimiento caudaloso y avasallador de su ambición. La Duncan es, sin duda, absolutamente sincera y acertada en estas palabras: «Cuando oigo a los padres de familia que trabajan para dejar una herencia a sus hijos me pregunto si se darán cuenta de que, por ese camino, contribuyen a sofocar el espíritu de aventura de sus vástagos. Cada dólar que les dejan, aumenta su debilidad. La mejor herencia consiste en dar a los niños la mayor libertad para desenvolverse a sí mismos».

Las memorias de la Duncan no alcanzan sino hasta 1921. Terminan con su partida a Rusia. La Duncan había querido continuarlas en un volumen sobre sus dos años de experiencia en la Rusia bolchevique. Su arte y su vida habían sido siempre una protesta contra el gusto y la razón burguesas. «Con mi túnica roja —escribe ella— he bailado constantemente la revolución, y he llamado a las armas a los oprimidos». Prerrafaelista, helenizante, decadente, en las varias estaciones de su arte, Isadora Duncan obedecía en su creación a un permanente impulso revolucionario. Fue uno de los más activos excitantes de la imaginación de una sociedad industrial y burguesa. Y las limitaciones, la mediocridad, la resistencia que encontraba en esta sociedad, la incitaban incesantemente a la rebelión y a la protesta.

(1) Personajes de Marcel Proust en su obra En busca del tiempo perdido.

(2) Aunque Mariátegui no lo menciona nunca, la autobiografía de Isadora Duncan se titula My Life (Mi vida), y se publicó por primera vez en 1927. No es claro si Mariátegui la leyó en inglés.

Mariátegui, José Carlos. “Las memorias de Isadora Duncan”, Variedades, Lima, 17 de julio de 1929. Reproducido en Repertorio Americano, tomo XIX, Nº 14, San José, Costa Rica, 12 de octubre de 1929. Fue incluido en el libro El artista y la época, Biblioteca Amauta, Lima, Perú, 1959, páginas 197-201.

Distanciando a Brecht

2011-01-03T22:12:00.000-08:00

Mario Vargas Llosa
(1936)

Imposible vivir en Berlín en este año de 1998 sin toparse a cada paso con la vida, la obra y la cara triste de Bertolt Brecht, singularizada por sus anteojos de miope, su puro capitalista y su gorrita proletaria. El centenario de su nacimiento se celebra con una profusión de exposiciones, representaciones, publicaciones y debates que da vértigo. Hasta la televisión alemana se ha sumado a los festejos adquiriendo los derechos para transmitir treinta y cuatro películas codirigidas, escritas y adaptadas por Brecht, o inspiradas en sus obras.

Yo, desde luego, lo celebro. Aunque siento una profunda antipatía moral por el personaje y discrepo frontalmente con sus tesis sobre el teatro y la literatura, sigo bajo el hechizo de su genio creador, que descubrí de adolescente, y que me ha llevado desde entonces a leerlo, verlo y oírlo en todas las lenguas a mi alcance. Contribuyo ahora a los homenajes que se le rinden, intentando, en mi insuficiente alemán, hacer lo mismo en el idioma al que —lo reconocen tirios y troyanos— enriqueció con su poesía y sus dramas como pocos escritores de este siglo. (Diré de paso que, en español, Brecht ha tenido suerte: las traducciones de sus obras hechas por Miguel Sáenz son espléndidas).

Su teoría más famosa es la de la distanciación, el teatro épico, crítico de la realidad social y sacudidor de la conciencia del espectador, que debía reemplazar al aristotélico, imitador de la Naturaleza, que sume al público en la ilusión, ahoga su razón en la emoción, y lo lleva a confundir el espejismo que es el arte con la vida real. Para cumplir su labor pedagógica, instruir a los espectadores en la verdad e incitarlos a actuar, el teatro —el arte— debía ser concebido de modo que alertara sobre su propia condición —hechiza, artificial— e hiciera visible la frontera que lo separa de lo vivido. Esta idea, que hubieran suscrito sin vacilar los teólogos vaticanos partidarios del arte edificante —en su caso, las verdades que el arte debía hacer patentes no eran la lucha de clases como motor de la historia y la revolución proletaria que acabaría con la sociedad burguesa, sino las consecuencias del pecado original y el misterio de la transubstanciación—, se hubiera evaporado sin pena ni gloria si, a la hora de ponerla en práctica, el talento de Brecht no hubiera sido capaz de perpetrar aquella operación fraudulenta que, según su teoría, el arte debía evitar mediante la distanciación: hacer pasar gato por liebre, la ilusión fabricada por la realidad vivida, algo que han hecho y seguirán haciendo todos los verdaderos creadores mientras el arte no sea sustituido del todo por la realidad virtual. Porque, materializada en las obras que escribió y representada sobre un escenario, esta tesis adquiere una fuerza persuasiva tan grande como las prédicas sobre los valores cristianos en una obra bien montada de Calderón de la Barca. En ninguno de los dos casos este poder de persuasión es congénito a las supuestas verdades que aquellas obras pretenden comunicar; él nace de la destreza técnica, la elocuencia verbal y la astucia de la factura artística, tan ricas que dan un semblante de verdad —verdad científica o verdad revelada— a lo que no es más que ilusión, ficción o, más crudamente, en Brecht y Calderón, patraña ideológica y dogma religioso.

Además de escribir con un talento fuera de lo común, Brecht, desde los años treinta, pero, sobre todo, en el Berliner Ensemble, el teatro que fundó y dirigió en la República Democrática Alemana desde 1949 hasta 1956, desarrolló una técnica del trabajo actoral y del montaje escénico de una enorme originalidad, que tuvo una influencia extraordinaria en todo el mundo. Esta técnica pretendía, mediante recursos que abarcan desde detalles escenográficos, alteraciones del flujo temporal de la representación, cambios de ritmo en la actuación, hasta el uso de collages audiovisuales con referencias a hechos históricos ajenos a la anécdota, ir matando la ilusión, impidiendo al espectador abandonarse a la ficción artística, obligándolo a mantenerse consciente de que lo que está espectando es el teatro, no la vida, y sacando por tanto las conclusiones morales y políticas pertinentes de lo que veía respecto al mundo que lo rodeaba.

En la prácica, desde luego, esto no funcionó nunca como en la teoría. Ni en los tiempos en que Brecht y Helen Weigel eran funcionarios de la DDR, uno de los Estados policiales más oscurantistas y corruptores de la conciencia humana que haya conocido la historia, ni ahora, en que, convertido en museo viviente brechtiano, el envejecido Berliner Ensemble monta aún las obras del fundador respetando ortodoxamente el método distanciador (con desigual fortuna en los últimos meses: un excelente Leben des Galilei, un discutible Arturo Ui y una delicada posmodernización de Vuelo sobre el Atlántico hecha por Robert Wilson).

En la realidad, la distanciación no sirvió para acabar con la naturaleza convencional de la puesta en escena, sino para sustituir una convención por otra, desdoblando el espectáculo de una obra en dos vertientes: la anécdota dramática y la técnica distanciadora. El aparato escenográfico y la conducta actoral destinados a remitir al espectador a la realidad y a mantenerle alerta la conciencia, de hecho, se constituyen de por sí en otra ficción, incorporada o añadida a la primera, en otra forma de ilusión, no menos hechiza y artificial que la de la obra dramática, a la que termina por integrarse, enriqueciéndola (en los montajes logrados) con una novedosa dimensión.

* * *

Ni antes, en las épocas en que las “verdades” del catecismo marxista que el teatro de Brecht creía difundir tenían una vasta audiencia en el mundo (en el mundo no sometido a la realidad de los gobiernos marxistas, quiero decir) ni ahora, que, salvo puñaditos de despistados, nadie cree en ellas, han salido los espectadores de un espectáculo brechtiano a inscribirse en el Partido Comunista. (Tampoco salían corriendo en pos de un confesionario los de un auto sacramental de Calderón en el Siglo de Oro). Salían y salen, encantados, no de haber sido esclarecidos y educados por un conocedor de la verdad, un consejero que los ha enrumbado por la buena senda doctrinaria, sino de haber vivido una hermosísima mentira, una ilusión falaz, que, por unas horas, embelleció e hizo más intensas sus vidas, arrancándolos de la vida verdadera y sumergiéndolos en la impalpable e impredecible vida alternativa que crean los artistas. Ni más ni menos que cuando salen de ver una buena representación de Sófocles, Shakespeare, Valle-Inclán o Ionesco. Que vivir la ilusión no es algo inocuo, una fugaz diversión, que aquélla deja huellas, a veces muy profundas, en las conciencias, es indiscutible. Pero, también, que estos efectos del arte no los puede planificar ni determinar un creador, aun de tanto talento como Brecht, porque aquellos efectos tienen que ver con la infinita complejidad del fenómeno humano, y la del objeto artístico, que, al entrar en comunión, producen reacciones y consecuencias múltiples, divergentes, en función de la diversidad de los seres humanos y de las cambiantes circunstancias en que se hallan atrapados. No es imposible que un drama de Calderón precipitara en el ateísmo militante a algún espectador y otro saliera de una lección teatral-dialéctica brechtiana convencido de que Dios existe.

Afortunadamente es así, porque, si debiéramos juzgarlas por las racionales convicciones y esquemáticas creencias que propagan, salvo un puñado de obras que escaparon a la cota de malla ideológica —las primeras que escribió, como Tambores en la noche, En la selva de las ciudades, de resabios anarquistas, y las menos propagandísticas, como La ópera de tres centavos— poco quedaría hoy de los dramas `didácticos' de Bertolt Brecht. Ellos describen una realidad social e histórica en términos de un maniqueísmo rígido, donde los seres humanos son meros plenipotenciarios de abstractas teorías, huérfanos de misterio, libertad y soberanía, ni más ni menos que los títeres de las barracas. Eso sí, el titiritero que los mueve luce una destreza consumada, y es capaz, por ello, de insuflar una ilusión de vida y verdad adonde —si nos distanciamos para juzgarlo con la frialdad conceptual con que él quería que el arte juzgara a la vida— había sobre todo embauque y propaganda.

A la vez que rendimos un homenaje a su genio, y a sus aportes al teatro, no deberíamos olvidar, sin embargo, que detrás de las generosas proclamaciones en favor de la justicia, del progreso y de la paz, que chisporrotean en las obras de Brecht, estaba el Gulag, así como detrás de las piadosas moralizaciones de Calderón ardían las parrillas de la Inquisición. Mientras el autor de Terror y miseria del Tercer Reich recibía el Premio Stalin, muchos millones de inocentes —más aún que los que perecieron en los campos de concentración nazis— padecían tormento y morían en Siberia, y, entre ellos, innumerables militantes comunistas —algunos, buenos amigos suyos— caídos en desgracia. Semejantes horrores ocurrían bajo las narices del director del Berliner Ensemble; pero él miraba hacia otro lado, hacia el mal absoluto, el verdadero enemigo, el Occidente explotador y putrefacto, el imperialismo donde anidaba ya el nuevo nazismo. Que él sabía muy bien, o por lo menos mucho, de lo que ocurría a su alrededor, aparece ahora con luz cegadora en su correspondencia privada, que publica Surkhamp. Pero, en público, él callaba. Recibía medallas, un buen salario, un teatro, honores, premios, de un régimen que lo utilizaba para su propaganda, y que, por lo demás, ni respetaba su obra ni tenía el menor escrúpulo en censurarlo. El se dejaba utilizar, censurar, y, aunque deslizaba a veces algunos rezongos en oídos seguros —para redimirse ante la posteridad—, se prestó a la farsa y fue, en esos últimos siete años de su vida, lo que Neruda, otro genio de moral hemipléjica, hablando de los poetas franquistas, llamó un silencioso cómplice del verdugo.

¿Es mezquino hurgar en estas humanas debilidades del genio en medio del fuego de artificio y las fiestas con que el mundo celebra su primer centenario? No, si el genio, como ocurrió con Bertolt Brecht, quiso ser no sólo un buen escribidor, sino, también, un director de conciencia, un dómine en cuestiones morales y políticas, un profesor de idealismo. Para eso es indispensable, además de una pluma sutil y una imaginación fulgurante, una conducta coherente. Es decir, predicar con el ejemplo.

Vargas Llosa, Mario. “Distanciando a Brecht”, artículo publicado en El País, Madrid, 1998.

El placer

2011-01-02T03:41:00.000-08:00

Isadora Duncan
(1877-1927)

Esta tarde os hablo como una egoísta y como una persona con una idea fija, la idea a la que he dedicado toda mi vida, por la que he vivido de modo tal, amado de modo tal, pensado de modo tal, que creo ser capaz de interpretar su interés y su belleza para vosotros.

El pasado verano en Newport le pregunté al honorable C.D. [Chauncey Depew] cuál era el objeto de esta sociedad, y me contestó: “el placer”. Entonces me observé a mí misma. Y vi mujeres hermosas, niñas encantadoras, grandes hombres, y me dije que si el objeto de esta sociedad es el placer, debe ser el placer más elevado, el más exquisito posible, un placer que, constituyendo un disfrute para su tiempo, sea también progresión inconsciente, como cuando se escucha la música: mientras el cuerpo es feliz con el ritmo del sonido la mente progresa con el pensamiento de los maestros. Creo que he encontrado un nuevo método para que la sociedad traduzca esta progresión feliz. Al igual que el músico utiliza el violín y el cantante la voz para comunicarnos el más elevado pensamiento, yo uso el instrumento más grande de todos, el cuerpo humano, y su lenguaje, que es el movimiento.

Llegué a esta idea por primera vez cuando era niña, al contemplar una reproducción de La Primavera de Botticelli que colgaba sobre una estantería. Me di cuenta del maravilloso movimiento que contenía aquella pintura y cómo cada figura, por medio del movimiento, contaba una historia sobre su nueva vida. Y después, cuando mi madre tocaba la Canción de Primavera de Mendelssohn, como un impulso de amable viento, las margaritas del césped empezaron a agitarse y las figuras del cuadro a moverse, y las tres Gracias, con sus brazos enroscados juntos...

Duncan, Isadora. “La danza del futuro”, El arte de la danza y otros escritos, pp. 53-54, Ediciones Akal, Madrid, 2003, edición de José Antonio Sánchez.

Fragmento sin título. Es el texto más temprano conservado de Isadora Duncan, procede de un cuaderno de notas, sin puntuación, de una conferencia en Nueva York, 1898 o 1899, antes de su primer viaje a Europa.

La danza del futuro

2011-01-01T02:28:00.000-08:00

Isadora Duncan
(1877-1927)

Una vez una mujer me preguntó por qué bailo con los pies desnudos y yo le respondí: “Madame, yo creo en la religión de la belleza del pie humano”. La señora respondió: “Pero yo no”, y dije: “Pues debería, madame, porque la expresión y la inteligencia del pie humano son de los más grandes triunfos de la evolución del hombre”. “Pero — dijo la señora— yo no creo en la evolución del hombre”, a lo que yo repliqué: “Mi tarea ha llegado a su fin. La remito a mis más admirados maestros: el señor Charles Darwin y el señor Ernst Haeckel”. “Pero —dijo la señora— yo no creo en Darwin y en Haeckel.” En este punto no se me ocurrió nada más que decir. Por lo que pueden ver que, para convencer a la gente, soy de poco valor y más bien no debería hablar. Pero he sido sacada del retiro de mi estudio y aquí estoy, temblorosa y balbuceante ante un público, porque se me ha pedido que pronuncie una conferencia sobre la danza del futuro.

Si indagamos en el verdadero origen de la danza, si vamos a la naturaleza, encontraremos que la danza del futuro es la danza del pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre será la misma.

El movimiento de las olas, de los vientos, de la tierra está siempre en la misma duradera armonía. No se nos ocurre plantarnos en la playa y preguntarle al océano cuál era su movimiento en el pasado y cuál será su movimiento en el futuro. Nos damos cuenta de que el movimiento propio de su naturaleza es eterno a su esencia. El movimiento de los animales y pájaros libres está siempre en correspondencia con su naturaleza, con las necesidades y deseos de esa naturaleza y su correspondencia con la naturaleza terrestre. Sólo cuando se pone a animales libres bajo restricciones falsas es cuando pierden el poder de moverse en armonía con la naturaleza y adoptan un movimiento expresivo de las restricciones que se les han impuesto.

Así ha ocurrido con el hombre civilizado. Los movimientos del salvaje, que vivía en libertad, en contacto constante con la naturaleza, eran incondicionados, naturales y hermosos. Sólo los movimientos del cuerpo desnudo pueden ser perfectamente naturales. El Hombre, llegado al fin de la civilización, tendrá que volver a la desnudez, no a la desnudez inconsciente del salvaje, sino a la desnudez consciente y reconocida del Hombre maduro, cuyo cuerpo será una expresión armónica de su ser espiritual.

Y los movimientos de este hombre serán naturales y hermosos como aquellos de los animales libres.

El movimiento del universo concentrado en un individuo se convierte en lo que se ha llamado la voluntad.

La danza debería ser, por tanto, simplemente la gravedad natural de esta voluntad del individuo, que al final no es ni más ni menos que la traducción humana de la gravedad del universo.

La escuela de ballet actual, que lucha vanamente en contra de las leyes naturales de la gravedad o de la voluntad natural del individuo, y que trabaja en desacuerdo en su forma y movimiento con la forma y movimiento de la naturaleza, produce un movimiento estéril que no engendra ningún movimiento futuro, sino que muere en cuanto es hecho.

La expresión de la moderna escuela de ballet —en la que cada acción es un fin y ningún movimiento, pose o ritmo es sucesivo— o puede ser realizado para desarrollar una acción sucesiva, es una expresión de degeneración, de muerte en vida. Todos los movimientos de nuestra moderna escuela de ballet son movimientos estériles porque son innaturales: su propósito es crear la ilusión de que la ley de gravedad no existe para ellos.

Los movimientos primarios o fundamentales de la nueva escuela de danza deben contener en ellos las semillas de las que se desarrollen todos los otros movimientos, que a su vez engendrarán otros en una secuencia infinita de expresión, pensamiento e ideas cada vez más altas y grandes.

A aquellos que, a pesar de todo, aún disfrutan con tales movimientos, por razones históricas o coreográficas o de cualquier otro tipo, a ellos les respondo. No ven más allá de las faldas y las medias. Pero miren: bajo las faldas y bajo las medias están bailando músculos deformados. Miren aún más allá, debajo de los músculos hay huesos deformados. Un esqueleto deformado está bailando ante ustedes. Esta deformación, que se manifiesta en un vestido incorrecto y en un movimiento incorrecto, es el resultado del entrenamiento necesario para el ballet.

¡El ballet se condena a sí mismo al forzar la deformación de la belleza del cuerpo femenino! ¡Ninguna razón histórica ni coreográfica puede prevalecer sobre esto!

Es la misión de todo arte expresar los ideales más altos y más bellos del hombre. ¿Qué ideal expresa el ballet?

No. La danza fue en un tiempo la más noble de todas las artes, y lo será de nuevo. Desde el gran foso en que ha caído, se levantará. La bailarina del futuro alcanzará una altura tan elevada que todas las demás artes necesitarán ayuda para llegar allí.

Expresar lo que es más moral, saludable y bello en el arte: esta es la misión de la bailarina, y a esto dedico mi vida.

Estas flores que hay ante mí contienen el sueño de una danza; se la podría llamar “la luz cayendo sobre flores blancas”. Una danza que sería una sutil traducción de la luz y la blancura. Tan pura, tan fuerte, que la gente diría: “Es un alma lo que vemos moverse, un alma que ha alcanzado la luz y ha encontrado la blancura. Nos alegra que se mueva así”. A través del medio humano obtenemos una sensación satisfactoria de movimiento, de luz, de cosas alegres. Gracias a este medio humano, el movimiento de la naturaleza circula a través nuestro, nos es transmitido por la bailarina. Sentimos el movimiento de la luz entremezclado con el pensamiento de la blancura. Es una oración esta danza; cada movimiento alcanza con largas ondulaciones el cielo y se convierte en parte del ritmo eterno de las esferas.

Encontrar estos movimientos primarios para el cuerpo humano a partir de los cuales deben desarrollarse los movimientos de la danza futura en secuencias continuamente variables, naturales, infinitas, éste es el deber de la nueva bailarina de hoy.

Como ejemplo de esto, podríamos tomar la pose del Hermes de los griegos. Se lo representa como volando sobre el viento. Si al artista le hubiera agradado colocar su pie en posición vertical, podría haberlo hecho así, pues el dios, que vuela sobre el viento, no está tocando la tierra; pero al darse cuenta de que ningún movimiento es verdadero a no ser que sugiera una secuencia de movimientos, el escultor colocó a Hermes con la planta de su pie descansando sobre el viento, dando al movimiento una cualidad eterna.

De la misma manera, podría poner un ejemplo de cada pose y gesto en las miles de figuras que nos ofrecen los vasos y bajorrelieves griegos, no hay ninguno en cuyo movimiento no se presuponga otro movimiento.

Esto es porque los griegos fueron grandes estudiosos de las leyes de la naturaleza, donde todo es expresión de una evolución infinita, en constante crecimiento, donde no hay fin ni paradas.

Tales movimientos tendrán que depender siempre de y corresponder con la forma que se está moviendo. Los movimientos de un escarabajo corresponden a su forma. Lo mismo ocurre con los del caballo. También los movimientos del cuerpo humano deben corresponder a su forma. Las danzas de dos personas diferentes deben ser diversas.

La gente ha pensado que en tanto uno baile al ritmo, la forma y el diseño no tienen importancia, pero no, la una debe corresponder perfectamente al otro. Los griegos entendieron esto muy bien. Hay una estatuilla que muestra a un Cupido danzante. Es la danza de un niño. Los movimientos de los pequeños y rechonchos pies y brazos están perfectamente adecuados a su forma. La planta de su pie descansa plana sobre el suelo, una posición que podría ser fea para una persona más desarrollada, pero que es natural en un niño que intenta mantener el equilibrio. Una de las piernas está medio levantada; si estuviera extendida nos irritaría, porque el movimiento sería antinatural. Hay también una estatua de un sátiro en una danza que es completamente diferente de la del Cupido. Sus movimientos son los de un hombre maduro y musculoso. Están en perfecta armonía con la estructura de su cuerpo.

En toda su pintura, escultura, arquitectura, literatura, danza y tragedia, los griegos desarrollaron sus movimientos a partir del movimiento de la naturaleza, como vemos plenamente expresado en todas las representaciones de los dioses griegos, que, no siendo más que representación de las fuerzas naturales, están siempre dibujados en una pose que expresa la concentración y evolución de estas fuerzas. Esta es la razón por la que el arte de los griegos no es un arte nacional o característico, sino que ha sido y será el arte de toda la humanidad en todos los tiempos.

Por lo cual, bailando desnuda sobre la tierra, caigo naturalmente en posiciones griegas, porque las posiciones griegas no son más que posiciones terrestres.

Lo más noble en el arte es el desnudo. Esta verdad es reconocida en todas partes, y seguida por pintores, escultores y poetas; sólo la bailarina la ha olvidado, precisamente quien más debería recordarla, ya que el instrumento de su arte es el cuerpo humano mismo.

En este sentido, pues, intento trabajar, y si pudiera encontrar en mi danza algunas o sólo una de las posiciones que el escultor fue capaz de transferir al mármol de modo que pudieran ser preservadas, mi trabajo no habría sido en vano; esta sola forma sería ya un avance, sería el primer paso para el futuro. Mi intención, a su debido tiempo, es fundar una escuela, construir un teatro donde un centenar de niñas sean entrenadas en mi arte, que ellas, por su parte, mejorarán. En esta escuela no enseñaré a las niñas a imitar mis movimientos, sino a hacer los suyos propios. No las forzaré a estudiar ciertos movimientos definidos; las ayudaré a desarrollar aquellos movimientos que sean naturales para ellas. Quienquiera que contemple los movimientos de un niño no educado no podrá negar que sus movimientos son bellos. Son bellos porque son naturales para el niño. Del mismo modo los movimientos del cuerpo humano pueden ser bellos en cualquier etapa de su desarrollo en la medida en que estén en armonía con la etapa y grado de madurez que el cuerpo ha alcanzado. Siempre habrá movimientos que sean la expresión perfecta de ese cuerpo individual y de esa alma individual; así que no debemos forzarlo a hacer movimientos que no son naturales para él sino que pertenecen a una escuela. Un niño inteligente debe quedar sorprendido al averiguar que en la escuela de ballet se enseñan movimientos contrarios a todos aquellos movimientos que haría por sí mismo.

Esto puede parecer una cuestión de poca trascendencia, una cuestión de opiniones divergentes sobre el ballet y la nueva danza. Pero es una cuestión importante. No es meramente una cuestión de arte verdadero, es una cuestión de raza, que afecta al desarrollo del sexo femenino hacia la belleza y la salud, al retorno a la fuerza original y a los movimientos naturales del cuerpo de la mujer. Es una cuestión que afecta al desarrollo de madres perfectas y al nacimiento de niños sanos y bellos. La escuela de danza del futuro tiene como fin desarrollar y mostrar la forma ideal de la mujer. Será, como fue, un museo de la belleza viviente de ese período.

Los viajeros de visita en un país que vean a las bailarinas deberían encontrar en ellas el ideal de belleza, forma y movimiento de ese país. Pero los extranjeros que actualmente visiten cualquier país y vean allí a las bailarinas de una escuela de baile recibirán de hecho una extraña noción del ideal de belleza en ese país. Más que esto, la danza, como cualquier arte de cualquier época, debería reflejar el punto más alto que el espíritu del género humano ha alcanzado en esa determinada época. ¿Cree alguien que en el momento actual la escuela de ballet expresa esto?

¿Por qué sus posiciones están en tal contraste con las bellas posiciones de las antiguas esculturas que se conservan en nuestros museos y que constantemente se nos presentan como modelos perfectos de belleza ideal? ¿O es que nuestros museos han sido fundados sólo por un interés histórico y arqueológico, y no a causa de la belleza de los objetos que contienen?

El ideal de belleza del cuerpo humano no puede cambiar con la moda, sino únicamente con la evolución. Recuerden la historia de la bella escultura de una chica romana que fue descubierta bajo el reinado del papa Inocencio VIII, y que por su belleza provocó tal sensación que los hombres se agolpaban para verla y peregrinaban hasta ella como a un santo sepulcro, por lo que finalmente el Papa, preocupado por el movimiento que originaba, la hizo enterrar de nuevo.

Y aquí querría evitar un malentendido que podría surgir con facilidad. De lo que he dicho ustedes podrían concluir que mi intención es volver a las danzas de los viejos griegos, o bien que pienso que la danza del futuro será un “revival” de las antiguas danzas, o incluso de aquellas de las tribus primitivas. No, la danza del futuro será un nuevo movimiento, una consecuencia de toda la evolución por la que el género humano ha atravesado. Volver a las danzas de los griegos resultaría tan imposible como innecesario. No somos griegos y por ello no podemos bailar danzas griegas.

Pero la danza del futuro tendrá que volver a ser un arte altamente religioso, como era entre los griegos. Porque el arte que no es religioso no es arte, es pura mercadería.

La bailarina del futuro será aquella cuyo cuerpo y alma hayan crecido juntos tan armónicamente que el lenguaje natural de esa alma se convierta en el movimiento del cuerpo. La bailarina no pertenecerá a una nación sino a toda la humanidad. No bailará al modo de una ninfa, como un hada, ni como una coquette, sino como una mujer en su expresión más alta y pura. Ella dará cuenta de la misión del cuerpo de la mujer y la santidad de todas sus partes. Danzará la vida cambiante de la naturaleza, mostrando cómo cada parte se transforma en otra. De todas las partes de su cuerpo irradiará la inteligencia, trayendo al mundo el mensaje de los pensamientos y aspiraciones de miles de mujeres. Ella bailará la libertad de la mujer.

Esta es la misión de la bailarina del futuro. Quizá puede ser mi misión guiarla en sus primeros pasos, observar el progreso de sus movimientos día tras día, hasta que superando mi pobre enseñanza, sus movimientos lleguen a ser divinos y reflejen en sí las olas, los vientos, los movimientos de las cosas en crecimiento, el vuelo de los pájaros, el paso de las nubes, y finalmente el pensamiento del hombre en su relación con el universo.

¡Oh, está llegando, la bailarina del futuro: el espíritu libre que habitará el cuerpo de la nueva mujer, más gloriosa que cualquier otra mujer haya sido, más bella que la egipcia, que la griega, que la temprana italiana, que todas las mujeres de los siglos pasados: la inteligencia más alta en el cuerpo más libre!

Duncan, Isadora. “La danza del futuro”, El arte de la danza y otros escritos, pp. 55-64, Ediciones Akal, Madrid, 2003, edición de José Antonio Sánchez.

Esta conferencia fue pronunciada por Isadora Duncan en Berlín en 1903, fue publicada en Leipzig por Eugen Diederichs ese mismo año y en Estados Unidos en 1909 con el título de “La danza”.

Enlaces: Artes Escénica de Japón

2010-01-01T04:05:00.000-08:00

Artes Escénicas de Japón
Este es un impresionante sitio de referencia sobre el teatro japonés. Su autor es Mauricio Martínez R., investigador de música y teatro asiáticos, en Kyoto, Japón, y que explica así la misión del sitio: "Mi intención en este proyecto es la introducción de las principales características históricas y de estilos de la música, la danza y el teatro de Japón tanto en lo tradicional como en lo contemporáneo, incluyendo información sobre intérpretes, compositores, escritores y coreógrafos, obras, tipos de escenarios y mucho más." Entre los libros electrónico que se pueden encontrar en el sitio, hay una Introducción al teatro antiguo y medieval de Yoshinobu Inoura, el espléndido ensayo Teatro Noh, principios y perspectivas de Kunio Komparu, y El Teatro Japonés durante el Periodo Tokugawa (1600-1868) de Toshio Kawatake. También contiene una generosa lista de enlaces sobre las artes escénicas japonesas.

Nota sobre la sicología de los personajes

2009-12-13T17:56:00.000-08:00

Enrique Buenaventura
(1924-2003)

Un actor me dijo: “Le he escuchado muchas veces decir que los personajes no tienen sicología y no sólo no le he entendido, sino que no me conformo”. Con estas notas trato de responderle, aunque le complique un poco la vida.

Me voy a referir, de modo preferencial, a los personajes del teatro, es decir, a aquellos que son representados por actores en una pieza de teatro, ante un público, pero no es posible circunscribirse a ellos de manera exclusiva, ya que comparten, con los personajes de la literatura y aun con los de la vida, más de una característica.

Cuantas veces he repetido que los personajes (teatrales o no) carecen de sicología y que, cuando el actor se propone buscar la sicología del personaje, en realidad busca un fantasma, aun en el sentido freudiano del término (1), mi afirmación ha sonado como una blasfemia para los stanislavskianos ortodoxos y como algo incomprensible para los que se guían por el sentido común.

Ello se debe a que, pese a la influencia, cada vez mayor, del teatro oriental tradicional y del africano, pese a Meyerhold, Gordon Craig, Antonin Artaud, Brecht, Valle Inclán, Kantor, Ionesco, Beckett, sin hablar de los griegos o del teatro medieval, el naturalismo y el negocio de los fabricantes de estrellas, que pululan en el mundo contemporáneo, continúan imponiéndose.

Vamos por partes: ¿por qué un actor, cuando busca la sicología del personaje, busca un fantasma? Porque aísla al personaje de aquello que, realmente, lo constituye: su relación con los otros personajes con sus acciones concretas, con las situaciones que le determinan esas acciones y, en general, con los lenguajes del espectáculo. En lugar de tomar la vía que conduce a la exploración de esas relaciones, se dedica a una especulación (2).

Una sicología está constituida por un aparato sico-somático que se conforma desde antes del nacimiento del sujeto y que se divide en cuanto el sujeto se ve obligado a enfrentarse con el mundo exterior, con aquello que Freud llama el principio de realidad. En ese proceso de “adaptación”, el sujeto hace conciencia de su yo, por medio, en una primera instancia, de los rudimentos del código no verbal y, luego, de los del discurso verbal y sepulta, por así decirlo, en su Ello, en su inconsciente, todo aquello que no recuerda y que no puede manejar conscientemente, todo lo que “no comprende” y que, sin embargo, gobierna y determina su sicobiografía. En otras palabras, la sicología sólo es posible en un sujeto real, con una historia individual y social, con unas instancias como el Súper Yo (la familia y la sociedad internalizadas), el Yo (la imagen que él se hace de sí mismo, y los otros de él, como sujeto a los discursos no verbal y verbal que la sociedad le impone) y el Ello o inconsciente (donde está su impulso vital, sus deseos, sus pulsiones, sus sueños como lenguajes cifrados, sus fantasías, sus delirios, su fantasmagoría y todo aquello que ha reprimido, obedeciendo a las convenciones sociales, las cuales le permiten ser relativamente normal o aceptado, comprensible y, dentro de lo posible, previsible para los otros).

Tratar de encontrarle este aparato tan complejo y concreto, tan escondido y, sin embargo, orgánico, susceptible de seguir, de estudiar a través de síntomas y análisis, a un personaje, es como tratar de encontrarle un organismo dotado de corazón, hígado, intestinos, riñones, etc. Lo interesante y paradójico es que el proceso ha sido al revés: los artistas, los creadores de personajes, habían instituido, desde siempre, la existencia del inconsciente y esos personajes sirvieron de modelo a Freud (3) para elaborar el concepto de inconsciente y convertir la sicología (estudio del alma) en un conocimiento del cuerpo en su dualidad sico somática y en su división (o sutura, como la llama Lacan) entre un sujeto particular, único, con su historia personal y un sujeto social, determinado, como señalamos antes, por la imagen que proyecta y por la que los otros le devuelven. Un sujeto que asume los discursos no verbal y verbal, en los cuales se expresa y por los cuales es nombrado y expresado, un discurso horadado, desenmascarado por el discurso simbólico, sin palabras ni gestos, ni espacios o tiempos definidos, del Inconsciente. Los artistas, los místicos y ciertos filósofos anteriores a (o más o menos marginados de) la filosofía institucionalizada, han hablado de ese mundo; pero era indispensable que naciera y se desarrollara el pensamiento científico para llegar a un concepto de inconsciente y proponer una práctica y una teoría que permitieran tratar aquello que, hasta ese “momento, con contadas excepciones, se llamaba, de modo general, locura” y era juzgada como una posesión, una enajenación del enfermo por fuerzas extrañas, más o menos malignas o diabólicas.

No es gratuito, por otra parte, que los sueños inspiraran a Descartes su Método y que él mismo aceptara ese hecho, dándole una explicación que le permitiese olvidarlos. Hacía falta que, en una lucha a brazo partido con la religión, la Nueva Ciencia (1725), como decía Vico, se fuera imponiendo, aunque tuviera, a menudo, que retractarse (Galileo en el 1600 y Buffon en el 1700) y hacía falta, quizá, que llegara al extremo de negar cualquier otra forma de conocimiento, es decir, que se contradijera y se convirtiera en autoridad, en dogma, ella que nació de la negación de las autoridades y los dogmas, para que regresara a su origen, a la duda, pusiera en su lugar a la Razón y le permitiera tener la humildad de reconocer y analizar aquello que la sostiene, la alimenta y la cuestiona: El inconsciente.

Los personajes están constituidos —como insinuamos antes— por las relaciones entre ellos, por las relaciones con el espacio y el tiempo del relato (teatral o no), por las acciones que realizan, dentro de las situaciones que los determinan y por los textos verbales, sonoros, no verbales y visuales que, se supone, enuncian. Se supone porque, quienes funcionan por medio de esos lenguajes, en el caso del teatro, son los actores y, en el de la literatura, los “narradores”.

Los actores “prestan” sus cuerpos a los personajes, pero tienen que hacerlo, necesariamente, en forma seleccionada. No puede haber entrega, puesto que los personajes aparecen, también, en forma seleccionada, no viven en escena ni están del todo, siempre, en ella y no siguen al actor al camerino ni menos fuera del teatro, no aparecen en su vida privada, salvo en casos más o menos patológicos de histrionismo.

Los actores les prestan, pues, a los personajes, lo justo, lo necesario en cada momento de la “existencia” o de la manifestación de los mismos. Si hiciéramos una analogía —y nada más que una analogía a modo de ilustración— con el sujeto real, con la persona, diríamos que el Yo consciente no puede entregarse al inconsciente, no puede preocuparse de respirar, de que le funcione el corazón, le circule la sangre, se realice la digestión o se le hagan racionales y manejables a voluntad los deseos, ni siquiera las ganas de hacer o dejar de hacer sus necesidades. Aunque resulte redundante, debemos insistir en el préstamo, dejando claro que hay cosas que los actores saben que prestan a los personajes y cosas de las cuales los personajes se apropian sin que los actores se enteren, sin que sean conscientes de ello.

Es importante tener en cuenta que, aunque algunos actores —más de los que uno sospecha— crean que se pierden en los personajes, que des aparecen, que se identifican totalmente con ellos, que los viven, etc, eso no es posible. Los actores siempre permanecen y son los personajes quienes toman la forma de los actores; más aun, es provechoso medir la distancia entre actor y personaje, como pide Brecht y experimentar la ruptura con la ficción, para que el actor sea consciente de su relación personal con los espectadores, como propone Kantor.

Preguntémonos por qué, pese a lo que acabamos de plantear, sobrevive con vitalidad, digna de mejor causa, la ideología de la identificación, de la reducción de los personajes a las vivencias de los actores, de la concepción naturalista de estas relaciones, en otras palabras, por qué se ha vuelto dogma la parte menos rica, menos fecunda —creo— de las propuestas de Stanislavski y se persiste tanto en borrar toda frontera entre ficción y realidad, como en abrir un abismo entre los dos mundos. Aunque parezcan contrarias, estas actitudes, nacen de la misma ideología naturalista. Tan ilusorio es hacer creer al espectador que lo que ocurre en es cena es real, como tratar de convencerlo de que no es otra cosa que ficción pura, sin contaminación con la vida. El menor accidente en la representación rompería esa ilusión.

Aquí es importante referirse a lo que se llama un efecto de realidad. Tanto en la creación teatral como en la literaria, se producen tales efectos. Pirandello es un especialista en ellos (4). Son comunes en lo que suele llamarse el teatro adentro del teatro (5) o el caso que trae Piscator en su Teatro político (1929), cuando narra que un telón llegó tarde al teatro, ya empezada la representación y él salió a escena, detuvo la acción e hizo colocar el telón; después incorporó este incidente al montaje. Cervantes usa muchas veces ese efecto y lo hace de manera especial cuando el bachiller Sansón Carrasco les habla a Don Quijote y a Sancho sobre el libro que narra las vidas de ellos, escrito por un tal Cide Hamete Benengeli (6). El propósito de los efectos de realidad es distanciar al espectador o al lector de la ficción y crear un juego, un espacio lúdico, entre las dos instancias.

Siguiendo con esto del personaje, quisiera despejar lo que puede parecer una contradicción en estas notas y es que hablé, en algún momento, de “personajes de la vida real”, los cuales tienen, por supuesto, aparato sicosomático y todo lo que niego a los del teatro y la literatura. Si nos fijamos bien, la contradicción es sólo aparente, pues los personajes de la vida real lo son, no por su totalidad, no por su organicidad, sino por determinadas características protuberantes, más o menos caricaturescas, determinados rasgos que han sido aislados y exagerados, momentos específicos, acontecimientos espectaculares en los cuales han participado, en pocas palabras, son personajes (en sentido figurado) en cuanto se parecen a ciertos arquetipos creados por la ficción. Decimos que alguien es un Don Juan porque actúa o creemos que actúa como tal, o es quijotesco porque se ajusta a la imagen que nos hemos hecho o nos han inculcado de Don Quijote o que es kafkiano, aunque no hayamos leído a Kafka.

No nos hemos respondido, sin embargo, la cuestión de la sorprendente vigencia del naturalismo, por encima y, por debajo de tanto ismo, durante el siglo XX.

Parece legítimo asegurar que el narcisismo del mundo social contemporáneo, en el cual se postula que el mundo es un espejo del yo, constituye el piso, la causa, para la supervivencia de esa ideología. El espejo debe gratificar el Yo, devolverle una imagen de prosperidad, de plenitud sexual, de felicidad televisiva. Si devuelve una imagen de perdedor, de fracaso, de soledad, el Yo se deprime, se destruye.

El mundo parece —en esta ilusión del progreso y del consumo— depender del éxito personal, de la capacidad del Yo para imponerse (7). Un político se impone, no por su programa sino por su carisma; no por lo que es sino por la imagen que le crean los especialistas en espejismos. Interesa más la vida de un artista que su obra y, en especial, su vida íntima, de modo que el antiguo estudioso de arte se ha convertido en un detective privado que investiga las perversiones (8) de aquellos que han alcanzado la fama, perversiones que no superan las del investigador, pues éste los aventaja en voyeurismo, en la posesión competitiva del único agujero por donde se ve, cada vez más, el mundo. En las telenovelas todo se reduce al amor, a las relaciones pasionales, secretas (pero públicas y púdicas). “Esta condición del Yo estimula inmensamente las experiencias directas con el prójimo” (Sennet). El distanciamiento que permitiría al Yo y al Otro, formarse un juicio, hacer una reflexión, convierte la relación en inauténtica pues según Sennet, “no toma el momento del contacto humano como algo absoluto”.

De allí que la confesión esté al orden del día y produzca los más jugosos dividendos, tanto más cuanto más exhibicionista y cuanto más comprometedora para otros, pues los otros sólo importan en la medida en que contribuyan a formar la imagen del Yo. El intercambio mercantil de confesiones tiene su lógica en una sociedad regida por el temor de que uno carezca de Yo, hasta que no hable a otra persona sobre ello” (Sennet). Corolario de esto son las pandillas, las afinidades religiosas, étnicas o políticas que protegen al Yo, lo envuelven en una placenta, lo guardan en un útero, le satisfacen su necesidad de respaldo, de complicidad. Con ese mismo fin funcionan las comunidades libres, marginales, medio anacoretas, con sus rituales que las hacen sentir fuera de la dominación social y, por ello, no es raro que los hippies de ayer se hayan convertido en los yuppies de hoy.

De este narcisismo campante vienen esos equívocos de libertad personal, tales como la autenticidad, la espontaneidad, la originalidad, toda una utopía o un delirio de la independencia del sujeto, que llevan al actor a aislar su personaje, a establecer con él una relación de intimidad y a buscar esa misma relación con los espectadores, tal como decíamos al comienzo de estas notas. Y ello tiene lugar, justamente, cuando se han desarrollado disciplinas como la kinesis y la proxemia (9), las cuales demuestran —y les demuestran de modo particular a los actores— que toda la gestualidad, así como la relación con el espacio-tiempo, tenidas por naturales, espontáneas, etc., se aprenden y se hablan y las habla uno, como la lengua, y constituyen un sistema de comunicación y no una forma de expresión más o menos caprichosa.

Finalmente quisiera dejar en claro, que la práctica artística —cualquiera que ella sea— no depende de la ideología estética del artista sino que, por el contrario, cuestiona esa ideología, pone “en escena” sus conflictos con ella. Por eso estas notas no pretenden ser didácticas, sino hacer reflexionar a los actores sobre la complejidad de las relaciones que establecen con los personajes con el fin de que las gocen más, de que ahonden en ellas.

Cali – 1993

________________________________________

1. El “fantasma”, en Freud, es una imagen inaprensible, huidiza, que “se aparece” en el análisis y constituye un “reconocimiento” de contenidos reprimidos, hundidos en el inconsciente, pero intraducibles al discurso consciente. Por eso, en la vida, aparecen en los sueños casi siempre “disfrazados”, “mimetizados”, a través del desplazamiento y la condensación, orígenes de la metonimia y la metáfora. Véase: Psicopatología de la vida cotidiana de Freud, y los trabajos de Lacan sobre lingüística y psicoanálisis.
2. Tratar de “rellenar" lo que "falta" del personaje en el relato (teatral o no), por ejemplo su infancia, sus relaciones familiares, su pasado, su "biografía" completa, es escribir otro relato, lo cual puede ser divertido para el actor o el lector, pero dudo que sea muy productivo.
3. Empezando por Edipo, siguiendo con el mito de Narciso y agregando una constelación que pasaría por la Biblia, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Dostoievski, entre muchos otros. Desde los comienzos, la única crítica generosa e inteligente a su “Cirugía del alma", la hizo Alfred Von Berger, literato y director de teatro.
4. Pirandello en Seis personajes en busca de autor o en Esta noche se improvisa, y muchos otros autores, convierten al actor en personaje, creando un sofisticado efecto de realidad.
5. La representación es la pieza, como en el entremés de los cómicos en Sueño de una noche de verano de Shakespeare, cuando representan la Comedia de Píramo y Tisbe o en otras obras del mismo autor y de otros, incluido nuestro “Proyecto piloto”.
6. Don Quijote, capítulo III de la II parte y siguiente. Todo comienza con el bachiller Sansón Carrasco hablando de las ediciones de la primera parte del libro. A tanto llega la autocrítica en ese efecto de realidad que, como dijera Maese Pedro en el capítulo XXVI de la segunda parte, los razonamientos “se meten en contrapuntos que se suelen quebrar de sotiles”.
7. Narcisismo y Cultura Moderna, de Richard Sennett, Barcelona, Edit. Kairós, 1980.
8. O lo que la moral llama así con fina hipocresía.
9. “Respondemos a los gestos con extrema vivacidad, y podríamos casi afirmar que lo hacemos de acuerdo con un código elaborado secretamente, que no está escrito en ninguna parte ni es conocido por nadie y, sin embargo, es comprendido por todos”. Edward Sapir, citado por Jacques Corraze en Les Communications non-verbales, Presses Universitaires de France, 1980.

Buenaventura, Enrique. “Nota sobre la sicología de los personajes”, disponible en el sitio de Internet del autor.

Los orígenes del crítico teatral

2009-12-06T03:26:00.000-08:00

Fabían Ibarra

Todos sabemos que los orígenes de las artes escénicas datan de los griegos. Las primeras obras, sus autores, el anfiteatro (primer espacio asignado a la representación escénica), los coturnos, las máscaras, el coro, incluso algunos actores que destacaron en su momento; todos ellos inmortalizados en el tiempo.

Si bien se han hecho publicaciones acerca de críticos famosos, del crítico como tal nadie ha hablado nunca o por lo menos nunca se ha publicado algo medianamente trascendente sobre él. Y antes de que este comentario desate una risita suspicaz e irónica me apresuro a salir en su defensa; no se ha hablado nunca porque la tarea de hablar sobre el teatro pertenece a él.

Creo justo sospechar (y casi diría afirmar) que ésta se originó mucho antes y que en realidad, data desde el hombre de las cavernas.

Para que sea posible el acontecer escénico (AE) los dos elementos esenciales son: “un actor” y “un espectador” y que el resto son accesorios (teatro, director, escenografía, vestuario, maquillaje, utilería, iluminación, música, crítico, etc.) y que es erróneo insignificar el término “accesorio” puesto que una vez que se ha decidido utilizar uno sólo de estos elementos éste debe ser fundamental para el AE.

Las técnicas utilizadas en esa época (aunque no fueran concientes de ello) eran las vivenciales y si bien ya se estaban haciendo pequeñas representaciones, la primera realmente importante se llevó a cabo un día que regresó el grupo de cazadores con el alimento… un gran dientes de sable.

Ésta “compañía teatral” cuya fundamental misión era (paradójicamente) matar el hambre estaba compuesta por doce integrantes. Todos ellos con tareas muy específicas. Unos eran muy fuertes y enfrentaban a la presa con valentía y determinación, otros más veloces servían de carnada para atraer a la presa y ponerla al alcance de los lanceros más certeros. Todos trabajando en función del equipo; maquinaria perfecta, necesaria para la peligrosa tarea.

Una vez que terminó aquél día la gloriosa cacería emprendieron su “largo camino a casa”, eufóricos, triunfantes, orgullosos con su “Oscar”… aquel enorme dientes de sable.

En el camino habló el sabio con el grupo; le recomendó a uno de los lanceros que practicara más sus lanzamientos de larga distancia puesto que habían estado muy flojos y eso le había quitado ritmo a la cacería; también le dijo a uno de los corredores que su desempeño no había pasado desapercibido y que se había deslizado en el espacio como una gacela de armónicos y bellos movimientos. Dejó para el final a quien le diera la “estocada” de gracia al dientes de sable dejándolo sin vida, otorgándole el crédito de primera figura.

El hombre sabio es el mejor título que encontré para etiquetar al crítico. No sabemos bien cuáles fueron las razones que lo pusieron ese día en ese lugar. Podemos sospechar que fue tiempo atrás un gran cazador y que su experiencia resultaba fundamental para la cacería. O que fue herido en alguna batalla o cacería anterior y ahora, imposibilitado para cazar, asistía a la cacería debido a su pasión por la materia y le era muy difícil quedarse a cuidar la caverna o realizar tareas menores como la recolección de frutos, leña y agua. O acaso se trató de un gran estratega pero eso se asemeja mucho más al origen del primer director.

Lo importante de esta incertidumbre es que se trataba de un ser sabio, cuyo aporte era fundamental para el perfeccionamiento de “la cacería” y por lo tanto, una opinión tomada muy en serio por el resto de los involucrados. En otras palabras, se decidió que el crítico fuera parte del AE por la importancia que tenía éste para su enriquecimiento.

Aún no se había hecho la representación escénica; es decir, aquello que había sucedido era la mera realidad y aquel hombre sabio había estado involucrado desde el principio con todo el proceso, por lo tanto su opinión tenía un peso especial. Era el perfecto testigo para determinar que, a la hora de la representación, aquella tuviera una verdad escénica.

El crítico en sus orígenes estuvo vinculado al AE de forma estrecha y comprometida; con el único propósito de colaborar al perfeccionamiento del mismo y sin ninguna aspiración personal de ser el personaje central, biografía u otras yerbas. En su análisis primó la causa y un interés desmedido por aportar algo a la obra… perdón… a la cacería.

Al llegar a la caverna comenzó la función. Era de noche y alguien dijo que había que encender un fuego más especial que el de costumbre; no sólo había que calentarse alrededor de ese fuego… había que verse a los ojos. Tal vez cabría mencionar (de paso) que ésta fue la primer aparición del accesorio “luz” en el acontecer escénico… la función ha comenzado y los actores se preparan.

El vestuario se limita a los mismos taparrabos que utilizan en la vida real sólo que ahora manchados con la sangre de un venado que le aportó a la escena realismo y ciertos efectos para cautivar a los espectadores que rápidamente se metieron en situación (todos sabían lo difícil y peligrosa que era la tarea de la cacería pero el maquillaje… perdón…la sangre acentuó aún más la veracidad de la escenificación).

El primero en entrar a escena fue el corredor, aquel veloz corredor que transitó por el espacio como una gacela de bellos movimientos. El sabio sonrió y eso fue suficiente para que todos se entregaran a la obra con la certeza de una noche inolvidable.

Las paredes de la caverna facilitaban esconder a los actores que se iban sumando al espacio; éstos traían lanzas, eran los cazadores fuertes, los que se enfrentaban a la bestia… Si algún día alguien quiere hablar sobre el primer elemento de utilería usado por un actor… este debe ser la lanza.

Aquel corredor que atravesó la escena logró atrapar a todos y el escenario, ahora vacío, parecía moverse gracias a las llamas de la fogata que le daban una atmósfera de suspenso escalofriante.

Los cazadores entraron a escena despacio, saliendo casi como de la nada. Majestuosamente aquel hombre que le había quitado la vida al dientes de sable se acercó a su público y señaló con su lanza un punto entre los espectadores y en ese mismo instante y sin que lo hubieran advertido antes, como por arte de magia salió de entre el público otro actor portando la piel de aquel dientes de sable sobre su espalda. El resto del dientes de sable a esas alturas estaba dando vueltas sobre un palo junto al fuego agregándole a la escena un delicioso olor a carne asada.

La reacción fue inmediata, todos se asustaron, gritaron de terror y en cuanto el actor disfrazado de dientes de sable se deslizó como un felino hacia el escenario el griterío tomó características de júbilo, alegría y más expectativas. Los cazadores alentados por la reacción de los espectadores representaron aquella histórica cacería. Después todos juntos se dieron un festín.

Durante la cena empezaron los comentarios, el primer actor (a quienes los científicos llaman hoy “macho alfa”) estaba rodeado de hembras y esto fue tal vez lo que disgustó a un fulanito insignificante del que aún no hemos hablado…

Así es, en aquella cacería hubo uno que se quedó escondido tras una piedra, su cobardía lo inmovilizó, su falta de talento no le permitió estar dentro de la escena y su falta de inteligencia no le permitió tampoco analizarla con sabiduría.

Arrancó diciendo: “eso no fue tan así… eso de que lo enfrentaste con valor y lo miraste a los ojos antes de clavarle la lanza”. Todos hicieron silencio para escucharlo por un instante y prosiguió: “En realidad el bicho se tropezó y ahí aprovechaste para clavarle la lanza, pero el cuento de que lo miraste a los ojos y los dos se lanzaron a la carga es mentira”.

Todos miraron al sabio. Este meneaba su cabeza en un gesto tierno de desaprobación; ese gesto que sólo las personas seguras de sí mismas tienen. La inmensa mayoría prefirió seguir escuchando al primer actor y al sabio pero este pequeño hombrecito por primera vez había logrado llamar la atención del grupo por un instante y hasta consiguió una hembra (no era un buen ejemplar pero para él ya era demasiado) y la atención de algunos otros fulanitos como los que no recibieron el crédito de “primer cazador”, o los que no cazaban porque no servían para eso.

Por suerte hoy nos es más fácil distinguir al sabio del hombrecito con afán de protagonismo.

Hoy, al leer una crítica, si aparece demasiadas veces la palabra “yo” a la hora de hablar sobre un trabajo, sabemos que se trata de un descendiente de aquel hombrecito. A los sabios los seguimos reconociendo y no precisamente por sus dotes en la oratoria y sus palabras rebuscadas, no… los seguimos reconociendo porque sus comentarios ayudan al crecimiento del acontecer escénico. Porque aunque despedacen un espectáculo lo hacen con amor, lo hacen con respeto. Porque hoy en día, igual que en aquellos tiempos, los que nos dedicamos a esto es porque amamos esto… amamos el teatro, amamos la vida.

Tal vez fue a partir de los griegos que empezó a decirse: “El teatro está en crisis”. Tal vez el mismísimo Aristófanes lo dijo. Pero la crisis que sufre el teatro hoy en día lo pone en real peligro. Hoy cualquier persona que se sube a un escenario y dice un parlamento “es actor”. Hoy cualquier persona que tiene acceso a un medio de prensa y habla sobre una obra se dice “crítico”.

Tal vez sea una buena medida tomar con más responsabilidad nuestro lugar en este asunto… los que hacemos, los que hablamos y los que vemos teatro.

Esta pintoresca semana de “cambio de roles” me ha parecido divertidísima. Yo no hablo de teatro, no podría hacerlo nunca, no estoy capacitado para hacerlo. Yo soy un cazador… hago teatro.

Ibarra, Fabián. “Los orígenes del crítico teatral”, El Faro, San Salvador, julio de 2004. [Fabián Ibarra es un actor y productor de teatro, de origen uruguayo y residente en México. Escribió y publicó este sátira en el El Salvador durante la gira de su Lazarillo de Tormes en el 2004.]

Un mundo maravilloso - con sombras de manos

2009-12-05T13:16:00.001-08:00

“Un mundo maravilloso” es un espectáculo de sombras de manos realizado por el artista, comediante, mago y mimo Raymond Crowe. La música de fondo es la famosa canción “It's a Wonderful World” interpretada por Louis Armstrong.

Ver: Sombras de manos

Sombras de manos

2009-12-05T12:44:00.000-08:00

Jorge Ávalos

Espectáculo vinculado al arte de los titiriteros que consiste en proyectar sombras de manos sobre una pantalla; se distingue de otros espectáculos de proyección de sombras porque el único recurso del titiritero son sus manos.

Considerado por siglos como un pasatiempo casero, el uso de las manos para proyectar sombras que representan formas de animales o personas sobre paredes o pantallas se convirtió en un arte en el siglo XIX cuando su popularidad se extendió con la publicación de manuales que ampliaron sus posibilidades como espectáculo íntimo. Rara vez ha sido visto como un arte autónomo, sin embargo en el siglo XX surgieron artistas que explotaron la técnica de forma exclusiva. Un ejemplo son el dúo conformado por los músicos, magos y ventrílocuos de la India Amar Sen y Sabyasachi Sen, que llaman la técnica shadowgraphy (“sombragrafía”) y designan sus espectáculos como “cine de siluetas”, porque acompañan la proyección de sombras de manos con música, canciones y efectos de sonido, a la vez que los unifican con complejas dramaturgias. En el siglo XXI, el unusualist (“inusualista”) australiano Raymond Crowe, un reconocido mimo, mago y ventrílocuo, elevó estos hallazgos a un nivel espectacular por la calidad de su técnica, pero sin apartarse del uso exclusivo de las manos para crear las imágenes proyectadas sobre la pantalla; sus espectáculos combinan el humor, el asombro y la emotividad con gran fluidez.

Ver: Hand Shadows, un libro de Henry Bursill publicado en 1859, cortesía del Proyecto Gutenberg.

Ver: Handshadowgraphy, sitio de Internet de los artistas de la India Amar Sen y Sabyasachi Sen.

Ver: Un mundo maravilloso de Raymond Crowe (en video), en el Caesar's Palace de Las Vegas, 2007.

© Jorge Ávalos

De los objetos y otras manipulaciones titiriteras

2009-12-04T02:56:00.000-08:00

Rafael Curci
(1963)

Esforzándose para alcanzar la libertad artística para
su deseo creativo, el hombre inventó el teatro de títeres.
A través de su descubrimiento se libera de la amenaza del destino,
creando para sí un mundo a su medida, y a través
de sus personajes fortalece su deseo, su lógica y su estética.
En resumen, llega a ser unpequeño dios en su propio mundo.
Vladimir Sokolov

Pareciera que los objetos muestran más mediante lo que encubren que a través de lo que representan.

En el teatro de títeres contemporáneo existe una variante muy aplicada en la actualidad y que tiene como denominador común a los objetos en sus formas y procedencias más variadas.

Estos objetos puestos en escena tienen como objetivo trascender siempre desde su artificialidad, desde su estructura intrínseca, representando muchas veces de manera simbólica distintos aspectos del hombre, ideas abstractas, estados oníricos, ficticios, etc.

El manipulador juega un rol fundamental en relación con estos objetos, ya que es él el encargado de trasmitirle una cuantiosa cuota de energía con el propósito de trasformarlos, alterarlos, resignificarlos.

Al igual que el teatro de títeres, el teatro de objetos no es ni busca el realismo; la ilusión de realidad que en él se percibe está más vinculada a los mecanismos de manipulación y a la yuxtaposición del objeto en un contexto que no es el habitual.

En la etapa de construcción de ese vínculo, el manipulador busca un punto de equilibrio, un eje físico donde proyectar las posibles acciones que le sugiere la figura. Establece un contacto con el objeto a través de lo físico y lo sensorial; vale decir, lo percibe tal cual es, para imprimirle movimientos aleatorios, mecánicos o deliberados, buscando en esencia una nueva instancia, una resignificación.

El manipulador explora la figura y, al mismo tiempo, va elaborando un espacio en el terreno de la ficción donde ese objeto pueda ser insertado.

El teatro de objetos es, entre otras cosas, movimiento, imagen, forma, y desde esa perspectiva se sitúa en el mundo de los signos y los símbolos. Los símbolos se manifiestan principalmente en formas abstractas, y éstas pueden ser encontradas en una nutrida variedad de objetos (fabricados o no por el hombre).

Una tetera, una cajita de música o una máquina de coser son objetos elaborados con un fin en sí mismos, para cubrir determinadas necesidades del hombre. Pero puestos en escena, sus funciones originales son transformadas por el manipulador, donde los objetos adquieren un poder sígnico ilimitado.

La interacción entre los objetos mutados, genera una dramaturgia más concentrada en despertar emociones disímiles, que en narrar una historia de manera lineal, racional.

Por esa razón, cuando el público asiste a una representación de teatro de objetos se ve en la necesidad de elaborar su propia historia para concebir la obra. Una misma escena puede ser interpretada de manera distinta por cada espectador, en virtud de que los objetos trasformados se constituyen en signos con propiedades ambiguas o polivalentes que, en algunos casos, se establecen también como símbolos.

Según Carl G. Jung, los símbolos son manifestaciones de los arquetipos. Jung concibe a los arquetipos como núcleos energéticos condensados y captados durante millones de años en el inconsciente colectivo o individual de los hombres. La conciencia humana tiene una carga energética, y cuando esa carga toca un arquetipo, esa fuerza es inmediatamente transferida hacia alguna región psíquica del hombre donde el arquetipo es reconocido. Y cuando un arquetipo es tocado por la conciencia se manifiesta recibiendo una forma.

En sí, el arquetipo es imperceptible, inobservable; él sólo se torna perceptible y notorio a través de los símbolos, en la medida que recibe una forma concreta. Y cuando esa forma se dispara desde un objeto transformado y potenciado en el marco de la representación, su poder sígnico se torna simbólico, generando un lenguaje con múltiples connotaciones alegóricas.

Bajo la sombra del Demiurgo

Muy de vez en cuando el titiritero se asume como demiurgo. Esto pasa cuando no le basta con mover las figuras y darles un toque de vida; el muy omnipotente se hecha encima la creación de una nutrida gama de universos dramáticos donde todo los elementos pasan a ser transformados o vueltos a crear.

Este individuo, el demiurgo, parte del precepto de que todo es materia maleable para sus propósitos expresivos y su obra suele ser el resultante de la manipulación de objetos despojados de su esencia y vueltos a concebir según su óptica personal, alterando su modo utilitario y su función específica, para reubicarlo en otros contextos.

La palabra, los sonidos, las luces y las sombras, son también modificables según el carácter que vayan tomando sus criaturas, cuyo destino es el de poblar universos plagados de zonas oníricas, a veces metafísicas.

De esta manera, el manipulador se constituye como un verdadero creador.

Su tarea va más allá de la mera construcción de un personaje o la animación pautada de un objeto; será también el hacedor de universos alegóricos, todos ellos verosímiles de acuerdo a las pautas que establezca para ese fin.

Bruno Schultz nos da un perfil bastante singular del demiurgo a través de un sugestivo relato titulado “Tratado de los maniquíes o el segundo génesis”:

El demiurgo, dijo mi padre, no tuvo el monopolio de la creación; ella es privilegio de los espíritus.
La materia posee una fecundidad infinita, una fuerza vital inagotable que nos impulsa a modelarla. En las profundidades de la materia se insinúan sonrisas imprecisas, se anudan conflictos, se condensan formas apenas esbozadas. Toda ella hierve en posibilidades incumplidas que la atraviesan con vagos estremecimientos. A la espera de un soplo vivificador, oscila continuamente y nos tienta por medio de sus curvas blancas y suaves nacidas de su tenebroso delirio
Privada de iniciativa propia, maleable y lasciva, dócil a todos los impulsos, constituye un dominio sin ley, abierto a innumerables improvisaciones, a la charlatanería, a todos los abusos, a las más esquivas manipulaciones demiúrgicas. Es lo más pasivo y desalmado que hay en el universo. Cada cual puede amasarla y moldearla a su arbitrio. Todas las estructuras son frágiles e inestables y están sujetas a la regresión y la disolución

El objeto se presenta ante los ojos del público tal cual es y paulatinamente se irá transformando —según el grado de existencia que su creador destine para su figura—, exigiendo que la misma sea mucho más sofisticada o intensa debido a que la naturaleza del objeto es la que domina todo el tiempo. El objeto nunca pierde su carácter utilitario; se constituye como signo desde su artificialidad siendo tal cual es, al tiempo que va adquiriendo otras identidades, otros significados.

Otra vez Schultz:

No hay ningún mal en traducir la vida a nuevas apariencias (...) No hay materia muerta. La muerte no es más que una apariencia bajo la cual se ocultan formas de vida desconocidas. Su escala es infinita, sus matices inagotables. Por medio de múltiples y preciosos arcanos, el Demiurgo ha creado numerosas especies dotadas del poder de reproducirse. Se ignora si estos arcanos podrán ser descubiertos algún día, pero no es necesario, porque si estos procedimientos clásicos nos fueron prohibidos de una vez para siempre, no por eso no habrían de quedar muchos otros, una infinidad de procedimientos heréticos y criminales.

El universo de los objetos despierta una infinidad de apariencias en la mente del hombre.

Traducir lo artificial en algo vivo es un procedimiento que se gesta a partir de la visión personal del artista que va a ejecutar la transformación.

La naturaleza de sus criaturas, el universo y las leyes que los gobiernan, toman forma a partir de la concepción de su creador, quien aplicará su impronta estética en todos y cada uno de los objetos que decide engendrar, producir.

Y para hacerlos tangibles no dispone de métodos ni recetas, sino que se ve obligado a inventar uno para cada ocasión, partiendo de una nueva génesis por cada objeto que transforma.

No aspiramos a realizar obras de largo aliento, seres hechos para durar mucho tiempo. Nuestras criaturas no serán héroes de novelas en varios volúmenes. Tendrán papeles cortos, lapidarios, caracteres sin profundidad. A menudo será sólo para que digan una palabra o hagan un único gesto que nos tomaremos el trabajo de llevarlos a la vida. Lo reconocemos francamente: no pondremos el acento sobre la durabilidad o la solidez de la ejecución.
Nuestras criaturas serán provisorias, hechas para servir una sola vez. Si se trata de seres humanos les daremos, por ejemplo, una mitad de rostro, una pierna, una mano, la que le sea necesaria para el papel que le toque representar. Sería una pura pedantería preocuparse por elementos secundarios si no estuvieran destinados a entrar en juego. Por detrás bastará simplemente con una costura, o una mano de pintura. Condensaremos nuestra ambición en esta arrogante divisa: un actor para cada gesto. Para cada palabra, para cada actitud haremos nacer un hombre especial. Así nos place a nosotros y será un mundo a nuestro capricho.

En un principio, se trata de descubrir las vidas de un objeto, sus múltiples utilizaciones, no las funcionales en base al objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, o “encarnaciones” sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿ Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar bajo una nueva luz y en otro contexto? ¿Cómo lo puedo manipular alterando o siguiendo la lógica de esas asociaciones? Si el objeto tiene “voz” ¿ cómo hacer surgir sus potenciales sonoras, como estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones?

Estas vidas del objeto surgen cuando el manipulador proyecta sobre éste un recubrimiento ficcional pautado e intenso. Todo indica que el objeto queda inserto en inesperados contextos poéticos que dejan atrás la dimensión utilitaria o mundana de aquél.

Se diría que uno de los roles permitidos frente al objeto es el de precipitarlos en espacios ajenos, despojarlo de lo cotidiano para que sea capaz de simbolizarse en una nueva existencia con caracteres apócrifos, por que esa es su naturaleza.

Pero aún así esta ficcionalización, este como si, debe ser lo suficientemente flexible y quebradizo como para no ahogar y reprimir los “saltos” de tensión y de sentido que el objeto debe estar en condiciones de imponernos. El vínculo, el vaivén de mutuas influencias, resistencias y alteraciones entre el manipulador y el objeto es entonces, esencial.

El Objeto en escena

Es oportuno citar aquí a Josette Féral quien define de una manera bastante general la inserción de los objetos en el ámbito escénico:

Todo objeto teatral desde el momento que es llevado a escena, abandona su sistema de referencia inicial, sistema que lo integraba a una cultura dada y le atribuía una función precisa, para integrarse en un nuevo sistema, como es el de la escena, donde adquiere un nuevo sentido y una nueva función. En este sentido es posible decir que todo objeto escénico se convierte en el escenario en un objeto “construido”. Sin duda este objeto puede compartir con su referente inicial numerosas características comunes: forma, estructura e incluso función, aunque se trate de una semejanza puramente accidental. La realidad primera del objeto escénico es ante todo aquella que le da el sistema de la escena, porque sólo en ella adquiere sentido.

Cuando los objetos utilitarios son llevados a un espacio escénico asistimos a una serie de transformaciones: desde su inmutabilidad intrínseca nos sugiere variaciones en su tamaño, en la forma, el color, en la aparente solidez de su estructura.

El mismo objeto que permanecía opaco en una estantería, una biblioteca o en una alacena, parece potenciarse bajo la luz de un reflector, sugiriendo otras articulaciones, otros significados.

Pero no basta con poner un objeto en escena y echarle una luz; para que pueda trascender desde su forma interior necesite ser alterado desde afuera, por fuerzas externas que lo instalen en un plano o nivel distinto del que procede.

En un trabajo de investigación realizado para el Fondo Nacional de las Artes, Daniel Veronese y Ana Alvarado puntualizan algunas de las propiedades de los objetos en escena:

La condición de un objeto en un medio que no es el suyo contiene valor paradójico, valor poético. Esta condición sería generadora de acción, tendría una voluntad comunicadora. Puede ser metonímica la aparición de un objeto en escena. Un objeto puede narrar una parte por el todo.
El objeto produce inmediatamente en el observador, un proceso dialéctico entre la imagen y la idea. Un proceso dialéctico entre objeto y territorio que ocupa.
El observador se exige no solo indagar el objeto, sino también hay una nueva indagación del espacio, quizás ya conocido.
El espacio es resignificado, es indagado poéticamente.
Una indagación óptica, imaginaria, obscena, documentada.
La indagación poética como medio de conocimiento por vías que no son las racionales. Como manera de captar una realidad, que se sustraía a nuestros sentidos antes que ese objeto recalara en ese espacio, percibida a través de una apuesta a un nuevo sentido.
El espacio ha sido fecundado por un nuevo objeto.
El espacio se siente sacudido por un elemento extraño, frente al cual no es posible, por ahora, establecer una relación de dependencia.
No nos sirve buscar en nuestra memoria las viejas articulaciones del objeto en el anterior estado.
Ha logrado saltar de un estado a otro.
De su estado natural de representación, de significación, a un estado de representación nueva para un sujeto que lo observa.
¿Pero el objeto se ha desprendido totalmente de su anterior estado?
¿Podemos hablar de un nuevo objeto?
Es cierto que el objeto ha sido pervertido, perturbado, mutado. Se ha transformado su estado, su orden anterior.
Ya no debe responder a sus significaciones funcionales por las que era reconocido. Se encuentra libre para servir a una nueva práctica.

La seducción de una cajilla de cigarrillos

La luz cenital ilumina una cajilla de cigarrillos Marlboro, puesta sobre una mesita cubierta con un paño de terciopelo negro.

A un costado, se distingue un aparatoso radio-grabador a la espera de ser conectado.

Por detrás aparece un muchacho vestido de negro que se aproxima a la mesa y pulsa la tecla del aparato; una música rítmica y acompasada fluye por los parlantes (se trata de la banda sonora del film Nueve Semanas y Media), interpretada por el músico Joe Coker.

El muchacho toma la cajilla de cigarrillos con extrema delicadeza y la recuesta sobre la palma de la mano derecha; extiende los dedos índice y medio de la mano izquierda y recorre el contorno de la caja, simulando cálidas y sugestivas caricias.

La cajilla parece reaccionar ofendida al tacto provocativo de los dedos y simula apartarse de la mano acosadora, tratando de preservar su pudor y poniendo cierta distancia.

Pero los dedos vuelven a tentarla, recorren nuevamente todos sus contornos, deteniéndose en cada uno de sus ángulos con galantería y refinamiento.

La distancia entre la caja y la mano se empiezan a acortar, mientras los dedos juguetean arrebatados por los bordes del envase.

La caja desfallece ante el éxtasis de caricias, cae rendida hacia atrás sobre la palma de la mano y se deja llevar por la calidez del contacto.

Acto seguido y sólo con dos dedos, el muchacho retira la cinta dorada que sujeta el envoltorio de la caja haciéndola girar en el aire como una serpentina, para arrojarla luego sobre el tapete. La sensualidad de la música acentúa el clima voluptuoso y hasta parece sugerir la intención de las manos, el contenido de los gestos.

Sus dedos recorren ahora la parte superior del paquete. Quitan la parte de arriba del envase de celofán como si se tratara de una blusa que ciñe un cuerpo esbelto. La deja caer al suelo; luego se centra en la parte inferior del envase, donde sus dedos forcejean suavemente para descartar lo que queda del celofán, meneando la caja de tal manera que parece liberarse de una falda ajustada. Revolea el papel transparente al ritmo de la música y lo deja caer con sutileza sobre el tapete negro.

Los dedos vuelven a recorrer la superficie de la cajilla, como si trataran de mantener palpitante la llama de la seducción.

Por momentos, la caja se inquieta ante el atrevimiento del manipulador, pero desfallece un segundo después, embriagada de éxtasis.

Con sumo tacto el muchacho quita la estampilla de seguridad que protege la cajilla y con el dedo pulgar presionando sobre la tapa la desliza hacia atrás, dejando al descubierto el papel plateado que envuelve los cigarrillos. Tironea suavemente del pliego metálico hasta dejar al descubierto el contenido del paquete.

La yema de los dedos recorren la superficie tubular de los cigarros apretujados; se detiene sobre uno y comienza a alzarlo con suaves impulsos del dedo índice hacia arriba, ubicándolo por encima de los otros.

Lentamente, el manipulador alza la cajilla hasta la altura de su rostro y se pone de perfil; lleva el filtro sobresaliente hacia su boca y retira el cigarrillo suavemente, ejerciendo una leve presión con sus labios.

Saca un encendedor zippo del bolsillo del pantalón, enciende el cigarrillo y lo fuma satisfecho, exhalando una espesa bocanada de humo seguida de tres o cuatro aritos vaporosos, que se elevan por el aire hasta desvanecerse con los últimos compases de la música.

* * *

Esta acción común y cotidiana de abrir una cajilla de cigarros, se efectuó dentro de un marco teatral, activando todos los signos y convenciones que operan durante una representación.

Había también un público expectante que asistió a la muestra y posteriormente evaluó el trabajo, interpretando la escena según su criterio y comprensión.

El objeto (la caja de cigarros) no había sido transformado ni alterado para su manipulación en escena, sino que se presentó ante los ojos de los espectadores manteniendo su estructura original.

El manipulador no ejecutó el acto como si se tratara de una acción cotidiana, sino que hizo especial hincapié en darle una intencionalidad, que se centraba en el propósito de seducir a la caja para sacarle un cigarrillo. Con ese fin, tuvo que transformar el objeto en algo receptivo, en alguien que se opusiera a sus propósitos reaccionando de una manera o de otra.

En un principio la caja rechazaba las caricias y luego se sometió gustosa, hasta perderse en el juego ardoroso que le proponía el manipulador. El objeto se había transformado en esencia y no en apariencia, sólo que ahora había sido despojado de su función original para ser reinsertado en otro plano, el de la ficción. Mediante este procedimiento, el objeto saltó de un estado a otro, es decir, al simular una vida escénica tangible se tornó ambiguo, confuso, por momentos indescifrable. Durante todo el acto el objeto corrió el riego de prestarse a múltiples interpretaciones por parte de la audiencia; la presencia del operador manipulando el objeto con una intencionalidad determinada exhibió con éxito el juego de la seducción, pero dejó dudas sobre la trasmutación efectiva del objeto en personaje.

La música jugó un papel fundamental a la hora de definir actitudes e intenciones, en virtud de que aportó un clima envolvente desde lo sonoro, ya sea por su particular cadencia rítmica y melódica o por su vinculación directa con la temática del film (recordemos que la película tiene un alto contenido erótico) jugado a fondo por sus protagonistas.

Lo cierto es que un acto casi mecánico y cotidiano de abrir una cajilla de cigarrillos y encender un cigarro se vivenció de una manera distinta en todos y cada uno de los que participamos en la muestra (incluso mi versión escrita se debe tomar como una interpretación más del mismo acto).

Expongo a continuación seis ejemplos de los espectadores a, b, c, d, e, y f en base a los comentarios que hicieron sobre la escena en cuestión:

a) El muchacho es un sujeto tímido e incapaz de enunciarle sus sentimientos a una mujer, por esa razón juega la seducción con una caja de cigarrillos.
b) La protagonista era la caja, que representaba a una seductora bailarina de vodevil y el manipulador cumplía el rol de un asistente de escena.
c) El manipulador juega el rol de seductor-humano y reduce la imagen de la mujer a un fetiche. El objeto se convierte en la mujer-objeto y en consecuencia, solo satisface la lívido del hombre.
d) La caja de cigarrillos representa a la novia del sujeto y juega con ella rememorando o recreando un juego de seducción acontecido tiempo atrás o proyectándolo en un futuro.
e) El sujeto es un fumador empedernido y se deleita seduciendo cada caja de cigarrillos que debe abrir. El placer de la nicotina corriendo por su cuerpo calma su adicción, y se refleja en los aritos de humo que exhala hacia el final.
f) El sujeto es lisa y llanamente un onanista. Se masturba con la caja de cigarrillos a solas, en al intimidad de un baño y con música. La bocanada de humo del final remite a una eyaculación (!!)

Estas son algunas de las observaciones que se hicieron una vez concluido el acto. El auditorio estaba compuesto por titiriteros (con mayoría femenina) que participaron en la muestra presentando distintos trabajos.

Podemos arriesgar algunas conclusiones en base a las opiniones vertidas:

1. En primer lugar, todos vieron un acto de seducción; la manipulación fue justa y acertada, ya que logró decodificar y trasmitir una serie de signos claramente reconocibles por los espectadores.
2. El objeto presentado fue extraído de la vida diaria y puesto en escena sin alteración alguna. La transformación de la cajilla de cigarros en personaje sugirió cierto grado de ambigüedad (incluso de polivalencia) al no poder establecerse claramente como un sujeto escénico independiente; sin embargo, logró saltar de un estado a otro, es decir, ya no respondía a las significaciones funcionales por la que era reconocida en el mundo real pues había sido despojada de las mismas e insertada en otro contexto (en el marco de la representación teatral y ejecutando un rol).
3. La elección de la música y su connotación con el film influyó de alguna manera en la percepción del espectador durante el acto, aportando no sólo un clima, sino confiriéndole sentido y contenido a muchas de las acciones.
4. La relación manipulador-objeto despertó distintas interpretaciones en la platea, obligando a cada espectador a elaborar su propio guión escénico de lo que estaba viendo.

Estas observaciones son el resultante de un trabajo en particular, pero se convierten en una generalidad a la hora de comprender los distintos significados, las diversas lecturas de un mismo acto que propone el teatro de objetos durante una representación.

Los objetos puestos en escena y transformados no sugieren al espectador un lenguaje corriente o lineal, sino que apelan a una comprensión simbólica del echo dramático. Con la fuerza de las imágenes, ayuda a percibir las zonas brumosas que permanecen refractarias en nuestra mente iluminando los flancos ocultos de las cosas, que es donde suelen residir las claves de la realidad.

El objeto como accesorio del intérprete

Esta es una variante bastante utilizada en el teatro contemporáneo y su característica fundamental es que el objeto logra trascendencia sólo a partir de la interacción que establece junto al manipulador, convirtiéndolo en un signo polivalente.

Tadeusz Kowzan en su libro El signo y el Teatro ejemplifica esta variante de la siguiente manera:

La riqueza referencial mimética, metafórica, simbólica y estética puede dar lugar a la extrema sobriedad, a la valorización semántica del objeto- personaje como signo que resulta preservado. Acudiremos aquí a la palabra francesa “caballito” (que corresponde a una de las acepciones de hobbyhorse en inglés), definida en los diccionarios como caballo de madera, y también, desde 1835, como “barra de madera, objeto alargado sobre el que los niños se ponen a caballo”. La barra de madera es utilizada con esa función no sólo por un niño, sino también por un actor, siempre para representar un caballo. Si no esta ornado con una cabeza de caballo, si permanece como un objeto neutro, y por lo tanto polivalente, su papel semántico estará determinado por los movimientos, y eventualmente por los ruidos emitidos por el intérprete. Estático, inmóvil, no significa nada, y de cualquier modo no podría trasmitir la idea de un caballo. La colocación del objeto entra las piernas del sujeto (elemento proxémico), sus movimientos, los gestos y la mímica del actor, es lo que confieren a este último el estatuto de caballo, junto al objeto neutro, banal, que es la barra de madera.

La parte superior del cuerpo del intérprete representa al jinete, mientras que la función significante de sus piernas es ambivalente: son (miméticamente) las del actor, pero “significan” además las del caballo (signo mimético de carácter metafórico).

La barra de madera que imita a un caballo es un objeto o accesorio fácilmente distinguible y separable del actor pero sólo cuando es manipulado por este último adquiere el valor semántico de un caballo. Hay entonces, dos signos distintivos, el ser humano y la barra de madera, el último de los cuales es polivalente.

El objeto utilizado como accesorio no se establece nunca como sujeto-escénico (personaje) por sí mismo; sólo logra trascendencia cuando se ensambla o fusiona con la entidad física del manipulador y la unión de ambos sugiere uno o varios signos.

Veamos otros ejemplos que expone Kowzan:

En lo que se refiere a los objetos, el cetro de El rey se muere de Ionesco se convierte en un signo polivalente cundo el rey “se sirve de su cetro como de un bastón” y dice: “Este cetro aún puede ser útil”. Sin embargo, si sacamos de un bazar de accesorios este mismo objeto, para expresar tanto el cetro real como la batuta de un director de orquesta, el bastón de un mariscal, la férula de un preceptor, la porra de un policía, la fusta de un jinete o incluso la flauta de un músico, nos encontramos en presencia de diferentes signos (entendiendo siempre por signo la entidad constituida por un significante y un significado indisociables). Lo mismo podíamos decir de un objeto único manipulado por uno o varios personajes a lo largo de un espectáculo (...) El narrador —rapsoda— actor del Pansori coreano cuenta con un abanico como único accesorio, con el que indica la distancia, un camino sinuoso, una montaña o el viento; un abanico que se convierte en bastón, caballo, carta o sombrilla. Un único objeto (significante) varios signos.

La ambigüedad y la polivalencia sígnica de los objetos

Señalamos que los objetos en escena se remiten a sí mismos y que sólo a través de la manipulación y de su inserción potenciada en el plano de la ficción logran resignificarse.

El objeto logra trascendencia cuando se establece como personaje o sujeto-escénico, constituyéndose como entidad independiente y con un rol específico. De esta manera, el objeto se torna ambiguo o polivalente, no como objeto-accesorio del manipulador, sino como una entidad, un signo autónomo que remite a otros signos.

Pero ese nuevo estado que logra el objeto durante la representación propone múltiples lecturas para el espectador, es decir, el objeto convertido en signo es interpretable e interpretado de modos diversos.

Decimos que un objeto es polivalente cuando presenta dos o más significados posibles (todos ellos válidos), cuando tenga una pluralidad de sentidos.

Tal es el caso, especialmente representativo, de un signo que remite a dos o varios significados, a los que corresponde un significante (unidad en el plano de la expresión, pluralidad en el plano del contenido).

La ambigüedad surge cuando no está clara la significación de un signo, cuando resulta indefinida o indefinible, cuando queda ilegible, indescifrable, en una palabra, ambigua.

Conviene advertir que un signo puede ser polivalente y ambiguo al mismo tiempo, y que puede pasar de la ambigüedad a la polivalencia.

Hay una relación dialéctica entre ambos fenómenos, pues se oponen en todo aquello que se complementan.

La polivalencia, tal como la hemos definido, se refiere sobre todo a la riqueza, a la abundancia semántica.

Con respecto a lo que llamamos ambigüedad, el rasgo característico recae en la falta de precisión, en la fluidez, en la opacidad; el significante corre el riesgo de referirse a sí mismo, o de prestarse a las más diversas interpretaciones, a veces completamente fantasiosas, oníricas, metafísicas.

Y este fenómeno es inmanente en el teatro de objetos.

Se trata igualmente de riqueza, pero de una riqueza en estado virtual.

La ambigüedad constituye no sólo un rasgo característico de los objetos llevados a escena, sino también la esencia de su dramaturgia, en virtud de que la misma es el resultante de múltiples conjeturas que el receptor (espectador) tendrá que ir descifrando.

Para finalizar, volvemos a Schultz:

¡Y bien! Es nuestro amor por la materia como tal, por lo que ella tiene de aterciopelado y de poroso, por su consistencia mística. El Demiurgo, ese gran artista y maestro, la hace invisible, la disimula bajo el juego de la vida.
Nosotros, muy por el contrario, amamos sus disonancias, sus resistencias, su grosera torpeza. Nos gusta discernir bajo cada gesto, bajo cada movimiento, sus duros esfuerzos, su pasividad...
En una palabra, queremos crear al hombre por segunda vez, a imagen y semejanza del maniquí.

Curci, Rafael. “De los objetos y otras manipulaciones titiriteras”, De los objetos y otras manipulaciones titiriteras, Buenos Aires, Tridente Libros, 2002, pp.73-87.

Fotografía: Fitafloripa.

Partes de la fábula

2009-12-03T23:35:00.000-08:00

Terencio y sus comentaristas, incluyendo a
Aelius Donatus, en una edición del siglo XV.

Jorge Ávalos

Según la preceptiva clásica, siguiendo muy de cerca la teoría aristotélica, la fábula (la historia) se divide en cuatro partes: prótasis, epítasis, catástasis, catástrofe. Esta estructuración narratológica no la formuló Aristóteles en su Poética, sino Aelius Donatus (maestro de San Jerónimo) a mediados del siglo IV después de Cristo en su tratado De la comedia y la tragedia, en la que se menciona El arte poética de Horacio pero se ignora la Poética de Aristóteles. De hecho, hay que notar que fábula es un término latino, el equivalente del griego mythos, y designa al relato, la historia, y por extensión la estructura narrativa del drama.

Donatus, un reconocido comentador de Terencio, es el primero en sugerir que una función de la exposición al principio de la obra (la prótasis) consiste en “ocultar información con el fin de crear suspenso”. Aunque fue olvidado, su influencia es considerable. En el renacimiento su estructuración fue adoptada e integrada a las poéticas preceptivas del clasicismo, como se puede constatar siguiendo la trayectoria de sus ideas en España. En su Philosophía Antigua Poética (1596), Alonso López Pinciano clasifica así las divisiones de la tragedia griega clásica: “la tragedia recibe según su cantidad, tres maneras de divisiones, la una, como tragedia, propia, en prólogo, episodio, éxodo y chórico; la otra común, como especie de fábula, que es en otras cuatro: prótasis, epítasis, catástasis, catástrophe; y la otra, en la cual comunica también con la comedia, que es en cinco actos, que se dizen las porciones mayores en que divide la fábula para ser representada.” En la epístola XXI, dedicada al Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, incluida en Primus Calamus (1668) de Juan Caramuel, se definen así las partes de esta organización de la trama: “los antiguos dividían la comedia en cuatro partes llamadas prótasis, epítasis, catástasis y catástrofe. En la primera se proponía lo que había de hacerse; en la segunda se avanzaba la acción; en la tercera, tanto se enredaban los argumentos y enmarañaban los lances, que se se tornaban en un laberinto sin salida; en la última se concluía el drama con alguna solución inesperada”. Tratados posteriores, como el Theatro de los theatros (1690) de Francisco Bances Candamo, que es la última preceptiva del siglo XVII, omitieron el término catástasis, incorporando su significado de complicación o enredo a la epítasis.

Esta terminología fue objeto de burla en boca de Don Hermógenes, un personaje que representa la pedantería intelectual en la obra de teatro La comedia nueva o El café (1792) de Leandro Fernández de Moratín. Lo que se infiere de la tenaz pedantería de Don Hermógenes es que el apego fiel a una estructura clásica no garantiza la calidad de una obra, como lo recordaría Marcelino Menéndez y Pelayo en su ensayo Horacio en España (1877): “¿Pero qué ha de enseñar cierta casta de estética sino a perder y estragar el gusto con ridículas pedanterías, y a discutir eternamente sobre cosas que no se conocen o se conocen mal? ¿Qué han de decir de la belleza unos hombres que comienzan por destrozar el estilo y la lengua en sus discursos, pesados, impertinentes y empalagosos, en vez de escribir de tan altas materias con la artística perfección platónica, o con la de León Hebreo, Castiglione y nuestros místicos? ¿Cómo he de creer yo que la Venus Urania ha aparecido sin cendales ante esos sabedores de estética, llenos de Hegel, de Vischer y de Carriére, que en vez de preguntar, como el sentido común y los antiguos, ¿Esto es bello?, ¿por qué?, proponen y no resuelven jamás problemas de esta guisa: ¿esto es idealista o realista ?, ¿están armonizados lo subjetivo y lo objetivo bajo un principio superior?, ¿la idea ha llegado a encarnarse en la forma pura desde el primer momento de la inspiración?, ¿cuántas finalidades podemos distinguir en esta obra?, ¿cual es su sentido esotérico? ¡Y luego nos reímos de D. Hermógenes cuando defendía El Gran Cerco de Viena, por haber, en aquella obra famosísima, prótasis, epítasis, catástasis, catástrofe, peripecia y anagnórisis! Y, sin embargo, era mala, como puede ser malísima, detestable, una obra muy idealista o muy realista, en que se armonicen lo subjetivo y lo objetivo, y se compenetren la idea y la forma, y haya gran lujo de finalidad y de sentido esotérico. Desengañémonos: el que a su modo no siente y percibe la belleza, no nació para comprenderla.”

© Jorge Ávalos

Premisa

2009-12-03T19:33:00.000-08:00

Michael Crawford y Lynn Redgrave
en Comedia Negra (1967).

Jorge Ávalos

Una premisa es una proposición que antecede la escritura de una obra de teatro y que afecta e influye, y a veces dicta, el desarrollo global de la dramaturgia. En teatro, la premisa puede ser conceptual o formal.

1. Premisa conceptual. En el mejor de los casos la premisa es el punto de partida de una obra, una fuente de inspiración que encuentra expresión artística en un drama, como en el ejemplo magnífico que ofrece la obra Espectros de Henrik Ibsen, inspirada en una frase de origen bíblico: “Los pecados de los padres serán heredados a los hijos”, (Éxodo 20:5). En el peor de los casos la premisa es una tesis a la que se subordinan todas las acciones del drama con el objeto de probar su validez, como sucede en el teatro sociológico o en el panfleto político: “La pobreza promueve la criminalidad” (Callejón sin salida, Sidney Kingsley). Cuando la premisa es un concepto rector la obra se convierte en una oportunidad para poner a prueba ideas rara vez cuestionadas o para explorar el comportamiento humano en situaciones límite. Los ejemplos abundan en la ciencia ficción: Si un hombre con visión normal llega a un país habitado por ciegos, ¿se convertiría en el rey? (En el país de los ciegos, H.G. Wells); ¿Qué pasaría si la humanidad pierde la capacidad de reproducirse? (Los hijos del hombre, P.D. James). En el teatro, un concepto rector es una fuente inagotable de las comedias porque el humor de los diálogos o de las acciones se suman a una situación de por si graciosa: ¿Qué pasaría si para oponerse a la guerra, todas la mujeres de Atenas se abstienen de tener sexo con los hombres? (Lysístrata, Aristófanes); ¿Qué pasaría si un hombre común y corriente es confundido con un inspector de gobierno por los burócratas corruptos de una aldea? (El inspector, Nikolai Gogol).

2. Premisa formal. La premisa formal introduce un procedimiento que establece restricciones o reglas para la dramaturgia y para la puesta en escena. Una restricción formal común es el uso de un escenario único, el cual adopta una función alegórica si es inusual y si su aplicación representa un desafío para el dramaturgo y para el director: en La historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo, toda la acción transcurre en la escalera de un edificio de clase media-baja; en cada uno de los dos actos se mantiene la regla del tiempo real, pero con treinta años de diferencia entre ellos. Otra restricción formal es el ardid (gimmick) escénico: en Comedia negra de Peter Shaffer, los actores actúan bajo la premisa de que se mueven en la oscuridad total; en realidad el escenario está iluminado y el público ve toda la acción escénica con claridad, pero los actores representan a sus personajes como si no pueden ver nada y convencen al público de la ilusión debido al extraordinario trabajo corporal. Otro ejemplo del uso de un ardid escénico ingenioso ocurre en ¡Esta obra es un desastre! (Noises off) de Michael Frayn: en el segundo acto presenciamos la misma obra que vimos al elenco ensayar en el primer acto, pero esta vez detrás del escenario (una producción salvadoreña de la obra la tituló Por delante y por detrás).

© Jorge Ávalos

Catástasis

2009-12-03T12:30:00.000-08:00

Jorge Ávalos

(Del griego κατάστασις, constitución, temperamento).

La catástasis es una de las cuatro partes de la fábula (trama o historia), de acuerdo a la poética clásica, y se constituye como el momento dilatorio de la tragedia: es el clímax cuidadosamente aplazado por el dramaturgo y en el que se dan las más importantes revelaciones y complicaciones de la fábula, antes del desenlace. En general se le llama catástasis al “punto culminante del asunto de un drama, tragedia o poema épico” (Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, XXII edición).

Ver: Partes de la fábula

© Jorge Ávalos

Superstición

2009-12-02T17:58:00.000-08:00

Jorge Ávalos

Las supersticiones son tomadas muy en serio por todos los que trabajan en el teatro debido al carácter ritualístico y repetitivo del oficio. Así, algunas prácticas laborales se han convertido, primero en convenciones, luego en supersticiones por efecto de su repetición. Por ejemplo, no se silba detrás de escena porque se cree que esto propicia accidentes. Esta creencia se remonta a una antigua práctica en los teatros ingleses, en los cuales se solía contratar marineros para trabajar en las tramoyas por sus habilidades para utilizar cuerdas y caminar sobre vigas sin miedo a las alturas. Debido a que ellos se comunicaban por medio de un sistema de silbidos, el silbido casual e inocente de un actor podía precipitar la descarga de un efecto de la maquinaria teatral antes de tiempo. Así, una prohibición práctica se convirtió eventualmente en una superstición: la de no silbar detrás de escena.

Entre los miembros de un elenco predomina la costumbre casi universal de no desearse buena suerte antes de una presentación; en cambio, se pronuncia un conjuro para ahuyentar la mala suerte. En Francia se usa la expresión “¡Merde!”, también extendida a los países de habla hispana donde se usa la palabra “¡Mierda!”. En inglés se usa una expresión de origen desconocido: “Break a leg!” (lo cual podría significar “¡Rómpete una pierna!” o “¡Que se rompa la cortina lateral!”). Se le atribuyen orígenes muy antiguos a esta frase, pero las primeras menciones impresas no aparecieron sino hasta el siglo XX en los Estados Unidos; la más antigua que se ha podido confirmar apareció en una columna de curiosidades del periódico The Charleston Gazette, cuando en mayo de 1948 un lector preguntó cuáles eran las supersticiones más comunes del teatro, y la respuesta fue: “Las supersticiones en los escenarios son numerosas y muchas son específicas a actores o actrices individuales. La creencia de que silbar en los vestuarios provoca la mala suerte es muy difundida. Otra es que un actor no le debe desear buena suerte a otro, en cambio debería decir: Espero que te rompas una pierna”. El equivalente italiano de este conjuro es “In bocca di lupe”, igualmente enigmático (significa “En la boca del lobo”), y su primera aparición impresa se da alrededor de 1900. En la ópera se utiliza la expresión “Toi toi toi”. En Australia, “Chookas”.

En el circo, se le prohíbe a los artistas mirar hacia atrás cuando participan en una parada; esta superstición es tan fuerte que algunos circos penan su transgresión con una multa. Muchos circos norteamericanos sólo difunden aquellas fotografías de sus elefantes en las que aparecen con la trompa en alto.

La más curiosa de las supersticiones inglesas es la prohibición de nombrar dentro del teatro y fuera de escena el título de una obra de Shakespeare: Macbeth. Esta superstición, conocida como “la maldición escocesa” tiene su raíz, supuestamente, en los grandes fracasos que han tenido con la obra directores tan famosos como Stanislavski u Orson Welles. Para evadir la maldición, dentro de un teatro se debe hablar de “la obra escocesa” al referise a Macbeth.

Otra famosa superstición de origen inglés que se ha extendido por el mundo consiste en no decir la última línea de la obra hasta el día del estreno.

© Jorge Ávalos

Tablas

2009-12-02T16:52:00.000-08:00

Tablado sobre carruaje en la representación de un
Misterio de Chester. Inglaterra, siglo XV.

Jorge Ávalos

“Tablas” es el término popular con que se denomina a los escenarios de la calle, a menudo efectivamente construidos con tablas de madera debido a su carácter temporal. Por extensión se le llama “tablas” a todos los escenarios teatrales.

Existen registros visuales y documentales que se remontan a la edad media en Europa en los que se muestran elevaciones cuadradas cuyas plataformas se construían con tablas de madera. En estos tablados se representaban todo tipo de actos públicos, principalmente de carácter religioso o social, y entre los que se contaban las ejecuciones, consideradas espectáculos de castigo, pena, contrición o arrepentimiento público, y en último caso, de sometimiento al poder religioso o político. A estos tablados también se les conoce como tarimas y entarimados y se usan hasta hoy en día porque la elevación del escenario permite la visualización de un acto público por el mayor número posible de personas reunidas en un terreno plano.

En su forma más popular, el tablado se disponía con la colocación de varias tablas sobre dos caballetes. Con el tiempo, las tablas utilizadas para fines teatrales adquirieron mayor sofisticación. Por ejemplo, algunos teatros itinerantes utilizaban el techo de los carruajes como tablado. Esto significaba que el público podía rodear completamente el tablado, el cual podía ser visible a un público más extenso por su mayor elevación. La implementación de decorados (telones de fondo pintados) para sugerir escenarios ficticios supone la restricción del público a una disposición semicircular. En el momento en que se integran puntos de entrada laterales para los actores con el propósito de acrecentar la ilusión de que están en el lugar que designa la historia representada, se restringe la disposición del público a una perspectiva frontal del escenario, y se cimenta así la noción de las tablas como escenario, abriendo el camino a la autonomía del teatro como evento público y a la edificación de los espacios teatrales de carácter permanente.

© Jorge Ávalos

Unipersonal

2009-12-02T14:23:00.000-08:00

Jorge Ávalos

Un espectáculo unipersonal es aquél cuya concepción, creación y ejecución corresponde a una sola persona. El uso del término indica una modalidad de producción que enfatiza la visión artística de un creador. En ese sentido el trabajo unipersonal se diferencia del solo de danza, del monólogo o de la revista musical o teatral (one-woman o one-man show) porque aunque estos son espectáculos interpretados por una sola persona, podrían responder a la visión de otra, ya sea un productor, un coreógrafo, un director, un dramaturgo o un compositor. Cuando los espectáculos unipersonales se configuran dentro de géneros tradicionales del teatro, el monólogo o el solo, se distinguen porque introducen la variante de una concepción muy personal del arte escénico. Una pionera del espectáculo unipersonal moderno es Isadora Duncan, cuya visión dejó una huella profunda en la historia de la danza y del teatro, no sólo por sus aportaciones estéticas, sino también por la manera en que, a partir de ella, se conciben la personalidad, el carácter o la reputación de un artista —por su singularidad o por su mérito— como principales motivadores de atracción del público.

Se puede aseverar que el factor que define un espectáculo unipersonal no es la soledad de un intérprete sobre la escena, sino el poder simbólico que supone el encuentro del público con la visión personal e integral de un artista que asume todos los riesgos del proceso de creación y producción. Para citar un ejemplo, durante la década de 1980, los espectáculos unipersonales tuvieron un enorme auge en los Estados Unidos, por razones económicas y políticas: por un lado, la producción unipersonal permitió que muchos artistas se mantuvieran vigentes a pesar de una grave contracción económica en el apoyo a las artes, que afectó drásticamente a los teatros; por otro lado, la presencia de un artista solitario sobre la escena agudizó el discurso político de los espectáculos, enfatizando la voz y el carácter individual del artista ante el estado de la sociedad o del poder político. En medio de estas circunstancias que propiciaron nuevas formas y desafíos estéticos, se dio el surgimiento de las narrativas satíricas y personales de Spalding Gray (Nadando a cambodia), Erick Bogosian (Sexo, drogas y rock and roll) y John Leguizamo (Fenómeno). Asimismo, cobró gran importancia el teatro documental de Anna Deveare Smith, que llevó a escena testimonios de las violentas revueltas en comunidades afro-americanas en su obra Ocaso en Los Ángeles; y el de Eve Ensler, que exploró con inusual franqueza la relación de las mujeres con su cuerpo y su sexualidad en Monólogos de la vagina.

En su modalidad más sencilla y apelativa, también es un trabajo unipersonal El Cavernícola (Defending the Caveman), escrito y dirigido por Rob Becker. El Cavernícola es una rutina de comedia teatralizada, con una dirección, una puesta en escena y una escenografía que lo ubican dentro del género teatral más que dentro de la comedia en vivo (stand up commedy) aunque sólo está muy ligeramente enmarcada a una situación dramática. Sorpresivamente, El Cavernícola se convirtió en el espectáculo unipersonal de mayor duración en la historia de Broadway, ha sido traducido a 15 idiomas y se ha presentado en 30 países.

De la fama frívola de los actores ante el lamentable olvido de los filósofos

2009-11-28T15:27:00.000-08:00

Lucio Anneo Séneca
(4 a.C.-65 d.C.)

Pasaje en el que Séneca se lamenta de que la fama perdurable de los actores (mímicos) se imponga en la sociedad, muy por encima del cuidado que se tiene de las escuelas de la filosofía, cuando aún hay tantos misterios en la naturaleza por investigar. Séneca fue un filósofo y autor de tragedias romano.

Cosa pequeña sería el mundo si no encerrase el gran misterio que todos deben investigar. Eleusis guarda secretos para los que vuelven a verla. Así también la naturaleza no se muestra completamente desde luego. Nos creernos iniciados, y estamos aún a las puertas del templo. No se muestran sus arcanos indistintamente y a todo mortal, sino que están recogidos y encerrados en el interior del santuario. Este siglo verá algunos, y otros se revelarán en la edad que nos reemplace. ¿Cuándo llegarán estas cosas a nuestro conocimiento? Los grandes descubrimientos no son rápidos, sobre todo cuando languidecen los esfuerzos. Una sola cosa hay a la que tendemos con toda la fuerza de nuestra alma y que no alcanzamos aún: a ser pésimos. Nuestros vicios pueden progresar más. El lujo puede enamorarse aún de nuevas locuras; el libertinaje inventa contra sí mismo nuevos ultrajes; la vida, muelle que debilita y consume, puede aumentar todavía sus dañosos refinamientos. Aún no hemos abandonado por completo toda virilidad. Lo que nos queda de buenas costumbres desaparece bajo la elegancia y brillantez de nuestros cuerpos. Hemos vencido a las mujeres en afeites; los colores de las meretrices, que nuestras matronas rechazaron, los hemos adoptado nosotros. Aféctanse actitudes afeminadas, paso inseguro y delicado: no andamos, nos deslizamos; nos adornamos los dedos con anillos, y en cada falange brilla una piedra preciosa. Diariamente imaginamos nuevos medios para degradar nuestro sexo o disfrazarlo, no pudiendo rechazarlo. Uno se amputa lo que lo hace hombre; el otro busca el asilo deshonrado del circo, se vende para morir y se arma para hacerse infame. Hasta el indigente mismo es libre para satisfacer su desenfreno.

¿Te admira que la sabiduría no haya completado todavía su obra? La inmoralidad no ha conseguido todo su desarrollo. Acaba de nacer, y sin embargo le consagramos nuestros cuidados, siendo ministros suyos nuestros ojos y nuestras manos. Pero ¿qué amigos tiene la sabiduría? ¿quién la cree digna de algo más que una mirada al pasar? Y a la filosofía y las artes liberales, ¿quién les concede otros momentos que el que dejan los intervalos de los juegos o un día lluvioso, es decir, el tiempo perdido? Por esta razón desaparecen con tantas familias de filósofos por falta de sucesores. Los Académicos, tanto antiguos como modernos, no han dejado pontífice. ¿Quién enseñará los preceptos pyrronianos? La impopular escuela pitagórica no tiene maestro. La de Sextio, que la renovaba con vigor romano, habiendo empezado con entusiasmo, está ya muerta. En cambio, ¡cuánto se trabaja para que no se olvide el nombre de cualquier mímico! En sus sucesores revive la noble raza de Pílades y Batilio; para estas artes hay sobrados discípulos y sobrados maestros. Cada casa es ruidoso teatro de bailes, en los que figuran los dos sexos. El esposo y la esposa se disputan recíprocamente la pareja. En seguida, cansada la frente con la máscara, se corre a los parajes de prostitución. De la filosofía no se cuida nadie. Así es que, lejos de descubrir lo que escapó a las investigaciones de nuestros padres, la mayor parte de lo que descubrieron desaparece en el olvido. Y sin embargo, aunque la dedicásemos todas nuestras facultades; aunque nuestra juventud morigerada la hiciese su único estudio, la enseñasen los padres, la aprendiesen los hijos, apenas llegaríamos, a fe mía, al fondo del abismo en que está colocada la verdad, que hoy nuestra indolente mano busca en la superficie de la tierra.

Séneca, Lucio Anneo. Libro VII, XXXI-XXXII, Cuestiones naturales. En Tratados filosóficos, traducción directa del latín por Francisco Navarro y Calvo, Madrid, Luis Navarro y Calvo, 1884. [Ilustración: “La muerte de Séneca”, grabado de Pierre Aveline el joven (1702-1760)].

Hacia una nueva puesta en escena

2009-11-28T03:48:00.003-08:00

Adolph Appia
(1862-1928)

“¿Cómo reformar nuestra puesta en escena?”

Desde hace varios años el arte dramático está en evolución. El naturalismo de un lado, el wagnerismo, de otro, desplazaron violentamente los antiguos límites. Algunas cosas que hace veinte años no eran “teatro” (según la expresión ridículamente consagrada), casi han pasado a ser lugares comunes. De ello resulta cierta confusión; ya no sabemos a qué género convenido pertenece tal o cual obra y la predilección que manifestamos por las producciones extranjeras no puede servirnos de guía.

Esto no presentaría inconvenientes graves si el material de nuestros escenarios se adaptara a toda nueva tentativa. Desafortunadamente, no es así. Con su manuscrito o su partitura, el autor y los actores pueden estar de acuerdo, pero al contacto con las tablas, bajo las candilejas, la nueva idea debe irrumpir en el antiguo marco, y nuestros directores eliminan despiadadamente lo que va más allá.

Son varios quienes aseguran que no puede obrarse de otro modo, que la convención escénica es rígida, etc., etc… Yo, afirmo lo contrario; en las páginas siguientes he intentado establecer los primeros elementos de una puesta en escena que en lugar de paralizar e inmovilizar el arte dramático no sólo siga dócilmente, sino que sea incluso para el autor y sus intérpretes una fuente inagotable de sugestión. Quizá quiera el lector brindarme su atención en este difícil resumen.

Nuestra moderna puesta en escena es completamente esclava de la pintura —pintura de los decorados— que tiene la pretensión de proporcionarnos la ilusión de la realidad. Ahora bien, esta ilusión es en sí misma una ilusión pues la presencia del actor la desmiente. En efecto, el principio de la ilusión producida por la pintura en las telas verticales, y el de la ilusión provocada por el cuerpo plástico y viviente del actor están en contradicción. Por tanto no será desarrollado separadamente juego de estas dos especies d de ilusiones —como se lo hace en todos nuestros escenarios— que podremos lograr un espectáculo homogéneo y artístico.

Examinemos la puesta en escena moderna situándonos sucesivamente en esos dos puntos de vista.

Es imposible transportar a nuestros escenarios árboles verdaderos, verdaderas casas, etc.; esto sería, por lo demás, poco deseable. Por lo tanto nos vemos obligados a imitar la realidad de la manera más fiel posible. Pero la ejecución plástica de las cosas es difícil, a menudo imposible y, en todo caso, muy costosa. Aparentemente esto nos obligaría a disminuir la cantidad de cosas representables; sin embargo, nuestros directores opinan lo contrario: consideran que la puesta en escena debe representar todo lo que les parece y que, por consiguiente aquello que no puede ser ejecutado plásticamente debe ser pintado. Es indudable que la pintura permite mostrar al espectador un número incalculable de cosas. De este modo da aparentemente a la puesta en escena la libertad deseada, y nuestros directores llevan hasta ahí su razonamiento. Pero el principio esencial de la pintura es reducirlo todo a una superficie plana.

¿Cómo podría entonces la pintura llenar un espacio —la escena— en sus tres dimensiones? Sin querer resolver el problema, se decidió recortar la pintura y levantar esos recortes en el piso del escenario. De esa manera el cuadro escénico renuncia a ser pintado en la parte inferior: si es un paisaje, por ejemplo, la parte superior será una bóveda verde; a la derecha y a la izquierda habrá árboles, en el fondo un horizonte y cielo. Abajo, el piso.

Esa pintura que debía representarlo todo se ve obligada, desde el principio, a renunciar a la representación del piso, pues las formas artificiales que representa deben sernos presentadas verticalmente, y entre las telas verticales del decorado y el piso (o la tela más o menos horizontal que lo recubre) no hay relación posible alguna. Es por ello que nuestros decoradores colocan cojines al pie de los decorados.

Así pues, el piso escapa a la pintura. Ahora bien, es justamente allí donde evoluciona el actor. Nuestros directores han olvidado al actor. ¡Como siempre, Hamlet sin Hamlet! ¿Se sacrificará un poco la pintura muerta en beneficio del cuerpo viviente y móvil? ¡Jamás! ¡Mejor sería renunciar al teatro! Sin embargo, como hay que tener en cuenta a este cuerpo demasiado viviente, la pintura acepta ponerse, aquí o allá, a disposición del actor. Existen casos en que se muestra incluso generosa, lo que le da, por otra parte, un aspecto singular. Por el contrario, en otros casos en que decididamente no ha querido ceder nada, es el actor quien se vuelve ridículo. El antagonismo es completo.

Hemos comenzado por la pintura; veamos ahora qué dirección tomaría el problema si comenzáramos por el actor, por el cuerpo humano plástico y móvil, enfocado desde el único punto de vista de su efecto en la escena tal como lo hemos hecho con el decorado.

Un objeto sólo es plástico a nuestra vista por la luz que lo baña y, evidentemente, su plasticidad puede ser realzada artísticamente sólo mediante un empleo artístico de la luz. Eso en cuanto a la forma. El movimiento del cuerpo humano requiere obstáculos para expresarse. Todos los artistas saben que la belleza de los movimientos del cuerpo depende de la variedad de puntos de apoyo que le ofrecen el piso y los objetos. Por tanto, la movilidad del actor no puede ser valorizada sino mediante una adecuada forma de los objetos y del piso.

Las dos condiciones primordiales de una presencia artística del cuerpo humano sobre la escena serían, por tanto, una luz que realce su plasticidad y una forma plástica del decorado que dé valor a sus actitudes y a sus movimientos. ¡Estamos muy lejos de la pintura!

Dominada por la pintura, la puesta en escena sacrifica al actor y, además —como lo hemos visto— a una gran parte de su efecto pictórico puesto que debe recortar la pintura, lo que es contrario al principio esencial de este arte, y porque el piso no puede participar en la ilusión que dan las telas. ¡Qué acontecería si la subordináramos al actor!

¡En primer lugar podríamos devolver a la luz su libertad! En efecto, bajo el dominio de la pintura la iluminación es absorbida completamente por el decorado: las cosas representadas en telas verticales tienen que ser vistas; se iluminan luces y sombras pintadas… y, desafortunadamente, de esta iluminación el actor toma luego lo que puede. En tales condiciones, no puede haber ni luz verdadera ni, por consiguiente, ningún efecto plástico. La iluminación es en sí un elemento cuyos efectos son limitados. En libertad, pasa a ser para nosotros lo que la paleta es para el pintor; todas las combinaciones de colores le son posibles. Por proyecciones simples o combinadas, fijas o móviles, por obstrucción parcial, por diferentes grados de transparencia, etc., etc., podemos obtener modulaciones infinitas. La iluminación nos da así el medio para exteriorizar en cierta forma una gran parte de los colores y de las formas de la pintura inmovilizada en sus telas, y para extenderlos, vivientes, en el espacio: el actor ya no se pasea frente a sombras y luces pintadas, sino que está sumergido en una atmósfera que le está destinada. Los artistas comprenderán fácilmente el alcance de tal reforma.

Surge ahora el punto sensible de la plasticidad del decorado necesaria a la belleza de las actitudes y de los movimientos del actor. La pintura ha pasado a dominar en nuestros escenarios para reemplazar a todo lo que no podía ser realizado plásticamente y esto con la única finalidad de crear la ilusión de la realidad.

¿Son indispensables las imágenes que acumulan así sobre telas verticales? De ninguna manera; ninguna obra requiere ni la centésima parte, pues, obsérvese bien, estas imágenes no son vivientes, están indicadas en las telas como una especie de lenguaje jeroglífico; significan únicamente las cosas que quieren representar, y esto tanto más cuanto que no pueden entrar en contacto real, orgánico, con el actor. La plasticidad exigida por el actor busca un efecto muy diferente, pues el cuerpo humano no pretende producir la ilusión de realidad ya que él mismo es realidad. Lo que pide al decorado es simplemente realzar esa realidad, desplazando de esa manera la finalidad del decorado: en uno de los casos lo que se quiere obtener es la apariencia real de los objetos, en el otro es el mayor grado posible de realidad del cuerpo humano.

Puesto que hay un antagonismo técnico entre estos dos principios, se trata de elegir uno u otro. ¿Será la acumulación de imágenes muertas y la riqueza decorativa sobre telas verticales o será el espectáculo del ser humano en sus manifestaciones plásticas y móviles?

Si vacilamos, lo que apenas es posible, preguntémonos qué buscamos en el teatro; la hermosa pintura la encontramos en otros lugares, y felizmente, sin recortar. La fotografía nos permite recorrer el mundo desde nuestra silla; la literatura nos sugiere los cuadros más seductores, y muy poca gente es tan pobre como para no poder contemplar de vez en cuando un hermoso espectáculo de naturaleza. No, asistimos al teatro para presenciar una acción dramática. Es la presencia de los personajes en la escena la que motiva esta acción; sin los personajes no hay acción. El actor es pues el factor esencia de la puesta en escena. Es a él a quien vamos a ver, es de él de quien esperamos la emoción, y es esta emoción la que hemos venido a buscar. Entonces se trata de basar a toda costa la puesta en escena en la presencia del actor y, para ello, de despojarla de todo lo que está en contradicción con esta presencia.

Queda así claramente planteado el problema técnico.

Se me dirá que este problema es a veces bastante bien resuelto en algunos de nuestros escenarios parisinos, en el Teatro Antoine, por ejemplo, o en otros lugares. Sin duda, pero, ¿por qué siempre en el caso de un mismo género de obras y decorados? ¿Cómo harían esos directores para montar Troilus o La tempestad, El anillo de los Nibelungos o Parsifal? (En el Gran Guignol saben mostrarnos perfectamente una portería pero, ¿qué pasaría si se tratara, por ejemplo, de un jardín?).

Nuestra puesta en escena tiene dos fuentes distintas: la ópera y la pieza hablada. Hasta el momento, salvo pocas excepciones, los cantantes de ópera han sido considerados como elegantes máquinas de cantar y el decorado pintado constituía lo más claro del espectáculo; de allí su prodigioso desarrollo. Con la pieza hablada ocurre otra cosa: el actor ocupa necesariamente el primer lugar pues sin él no habría obra; y si el director se siente obligado, ocasionalmente, a utilizar el lujo de la ópera, lo hace con discreción y sin perder de vista al actor. (El lector puede comparar en su memoria el efecto decorativo de piezas-espectáculo como Theodora, etc., con el de cualquier ópera.) El principio de ilusión escénica sigue siendo, sin embargo, el mismo para la pieza hablada y para la ópera, y es esta última, naturalmente, la que resulta más gravemente afectada. También los autores dramáticos conocen bien las dos o tres combinaciones en que la puesta en escena moderna puede procurar un poco de ilusión a pesar de la presencia del actor e intentan no salirse nunca de ellas.

A pesar de todo, desde hace algunos años las cosas han cambiado. Con los dramas de Wagner, la ópera se ha acercado a la pieza hablada, y ésta busca (aparte del naturalismo) sobrepasar los límites de antaño, aproximándose a su vez al drama musical. Entonces, cosa extraña, sucede que nuestra puesta en escena ya no responde a las necesidades ni de la una ni de la otra. La ostentación ridícula que hace la ópera de su pintura ya nada tiene que ver con la partitura de Wagner (los directores wagnerianos, en Bayreuth y en otros lugares parecen todavía no haberse percatado), y la monotonía de los decorados del drama hablado ya no bastan a la imaginación refinada de los autores dramáticos. Todos sienten la necesidad de una reforma, pero la fuerza de la inercia nos sigue arrastrando por el mismo camino trillado. En tal caso las teorías son útiles, pero no llegan lejos; es necesario ocuparse directamente de la práctica escénica y transformarla poco a poco.

Quizá el método más sencillo sería tomar una de nuestras piezas de teatro, tal cual, ya totalmente montada, y ver qué uso podría hacerse de su puesta en escena si se la somete al principio enunciado anteriormente. Naturalmente habría que hacerlo con cuidado. Una pieza escrita especialmente para la puesta en escena moderan o una ópera que se acomode perfectamente a los decorados de nuestra Academia de Música no podría servirnos. Por el contrario, habría que tomar una obra dramática cuyas exigencias están manifiestamente en desacuerdo con nuestros medios actuales: un drama de Maeterlinck, u otro del mismo género, o bien un drama de Wagner. Sería preferible este último porque la música, al determinar definitivamente la duración-tiempo y la intensidad de la expresión, es una guía valiosa. Además, el sacrificio de la ilusión, sería menos chocante que en el drama hablado. Verificaríamos entonces todo aquello que en la puesta en escena ya fijada se opone a nuestros esfuerzos; estaríamos obligados a hacer concesiones que serían instructivas. En primer lugar nos ocuparía la cuestión de la luz; haríamos en ese terreno la experiencia de la tiranía de la pintura sobre las telas verticales, y comprenderíamos —no ya teóricamente sino de manera absolutamente tangible— el enorme daño que todavía se hace al actor y, a través de él, al dramaturgo.

Sin duda sería sólo una experiencia modesta; pero es muy difícil realizar de un solo golpe tal reforma, pues se trata a la vez de cambiar el gusto del público y de transformar nuestra puesta en escena. Por lo demás, el resultado de un trabajo material, técnico, sobre un terreno ya dado, es quizá más seguro que de una tentativa radical.

Tomemos, por ejemplo, el segundo acto de Sigfrido. ¿Cómo representar un bosque en la escena? En primer lugar, entendámonos sobre este punto: ¿se trata de un bosque con personajes o de personajes en un bosque? Asistimos al teatro para ver una acción dramática; entonces en este bosque ocurre algo que evidentemente no puede ser expresado por la pintura. Es este el punto de partida: tal o cual hacen o dicen esto o aquello, en un bosque. Para componer nuestro decorado no tenemos que tratar de ver un bosque, sino representarnos minuciosamente en su secuencia todos los hechos que ocurren en ese bosque. El perfecto conocimiento de la partitura es por tanto indispensable, y la visión que inspirará al director cambia así completamente de naturaleza: su mirada debe permanecer clavada en los personajes; si se piensa en el bosque, será únicamente como una atmósfera especial en torno y por encima de los actores, atmósfera que no puede captar sino en sus relaciones con los seres vivientes y móviles de los cuales no puede desviar la mirada. El cuadro ya no será, en ninguna etapa de su visión, un arreglo pictórico inanimado, sino que estará siempre animado. La puesta en escena se convierte así en la composición de un cuadro en el tiempo; en lugar de partir de una pintura encomendada por cualquiera a cualquiera para deja luego al actor las mezquinas instalaciones que se conoces, partimos del actor; es su actuación lo que queremos realzar artísticamente y estamos dispuestos a sacrificarlo todo para ello. Será Sigfrido aquí, Sigfrido allá, y nunca el árbol para Sigfrido, el camino para Sigfrido. Repito, no procuraremos más dar la ilusión de un bosque, sino la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque. La realidad aquí es el hombre, frente a quien ninguna otra ilusión tiene valor. Todo lo que este hombre toca debe serle destinado, el resto debe contribuir a crear a su alrededor la atmósfera indicada. Y si desviamos la vista un momento de Sigfrido y levantamos los ojos, el cuadro escénico ya no tiene necesariamente ninguna ilusión que darnos: su disposición no tiene como objetivo sino a Sigfrido. Cuando el bosque, levemente agitado por la brisa, atraiga la mirada de Sigfrido, nosotros, espectadores, miraremos a Sigfrido bañado de luz y de sombras móviles, y no ya jirones recortados puestos en movimientos por los hilos.

La ilusión escénica es la presencia viviente del actor.

El decorado de este acto, tal como nos es presentado en cualquier escenario del mundo, difícilmente cumplirá nuestras condiciones. Tendremos que simplificarlo mucho, renunciar a iluminar las telas pintadas como lo exigirían, renovar casi completamente el arreglo del suelo, y, sobre todo, contar para la iluminación con aparatos eléctricos instalados con generosidad y graduados con gran minuciosidad. Las candilejas —ese monstruo asombroso— prácticamente no tendrán empleo. Añadamos que la mayor parte de este trabajo de recomposición se hará con los personajes y no podrá ser fijado definitivamente sin varios ensayos con la orquesta (condiciones sine qua non, que actualmente parecen exorbitantes y que sin embargo son elementales).

Una tentativa de este tipo sólo puede enseñarnos el camino a seguir para transformar nuestra puesta en escena rígida y convencional en un material artístico, vigente, ágil y capaz de realizar cualquier visión dramática. Quedaremos incluso sorprendidos por haber descuidado tanto tiempo una rama tan importante del arte y por haberla abandonado —como si fuera indigna de merecer directamente nuestra atención— a gentes que no son artistas. Nuestro sentimiento estético está todavía positivamente anestesiado en lo que tiene que ver con la puesta en escena; aquel que tolera en su casa sólo un objeta que sea del gusto más exquisito, considera natural comprar una entrada costosa a una sala ya fea y construida en contra del buen sentido, para asistir durante horas a un espectáculo comparado con el cual las cromolitografías de un mercader son obras delicadas.

Como otros procedimientos del arte, el procedimiento de la puesta en escena se basa en las formas, la luz, los colores; ahora bien, estos tres elementos están en nuestro poder y podemos, por consiguiente, disponer de ellos en el teatro, como en otro lado, de una manera que sea artística. Hasta ahora se ha creído que la puesta en escena debía alcanzar el mayor grado de ilusión, pero es ese principio (antiestético si lo hay) el que nos ha condenado a la inmovilidad. Me he esforzado por demostrar en estas páginas que el arte escénico debe estar fundado en la única realidad digna del teatro: el cuerpo humano. Hemos visto las consecuencias primeras y elementales de esa reforma.

El tema es difícil y complejo, sobre todo a causa de los malentendidos que lo rodean y de la forma en que nos hemos habituado a los espectáculos modernos. Convendría, para asentar la convicción, ir mucho más lejos en el desarrollo de la idea: habría que hablar de la nueva tarea que corresponde al actor, de la influencia que ejercerá en el autor dramático un material escénico ágil y artístico, del poder estilizador que tiene en el espectáculo, de las modificaciones que habría que introducir en la construcción de la escena y de la sala, etc. Me es imposible hacerlo aquí, pero quizá el lector haya encontrado en mi deseo estético algo que ya intuía, en cuyo caso le será fácil continuar este trabajo por sus propios medios.

Appia, Adolph. Fragmento de “Hacia una nueva puesta en escena”, La obra de arte viviente, 1921, colección de ensayos y artículos publicado en alemán. Reproducido en: Antei, Giorgio, editor, Las rutas del teatro, Centro Editorial Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1989.

De mí mismo como otro

2009-11-26T20:32:00.000-08:00

Luis de Tavira
(1948)

Quiero iniciar evocando unas bellas palabras de Peter Sloterdijk, porque en su aliento puedo hallar el tono adecuado de la escena:

El que no es prisionero de su autodefinición ni prisionero de su autonegación es libre. El que conoce la libertad nace a sí mismo como un niño nace al mundo... Hace de su vida una expedición a las regiones inexploradas del Ser que se encuentran entre la sinceridad y el don de la inventiva...

La convocatoria que nos reúne alude al combate de un posible desdoblamiento Yo contra mí, que al parecer presupone muchas cosas, inusitadas unas, convencionales otras, unas herméticas, abiertas otras. Es una metáfora pero es también una estructura, invita al transcurrir libérrimo y oculta sus trampas sin advertencia. Presupone por ejemplo la existencia de la autocrítica, cuya posibilidad necesariamente presupone a su vez la posibilidad de la crítica, cuya razón de ser presupone la existencia autónoma de la obra de arte, que a su vez presupone genealógicamente la existencia del artista, que es aquella condición que la persona alcanza por virtud precisamente de la existencia de la obra, y presupone que ésta es susceptible de ser reconocida como tal más allá de la persona del artista, distinto él mismo de la obra y distinta a su vez su condición de persona de su atribución artística.

Un laberinto, en efecto. Y los laberintos son metáforas, pero son también estructuras arquitectónicas inventadas para jugar al extravío o para asegurar en lo oculto los secretos. Prisión y trampa, juego en el que se sucumbe del extravío al placer.

El mito nos cuenta que el enigma fue vencido por las alas postizas de Ícaro y el hilo que fue desnudando a Ariadna. En ambos casos, salir del laberinto resultó una trampa peor: para Ícaro fue el vacío, para Ariadna fue Naxos, la isla obsesiva del pensamiento circular.

Así que habrá que ser cautelosos y resistir a fuerza de realismo la atracción a esa puerta semiabierta que nos tienta. Es decir, detenernos un paso antes de entrar a escena para reconocer con plena conciencia el momento del tránsito con que se accede a la ficción, porque el desconocimiento de las fronteras entre las dimensiones ha provocado la escandalosa confusión epistemológica de esta era sonámbula. En efecto: si todo es teatro, nada es teatro.

Tal vez sea esta consideración la vía más lógica de acceso frente al equívoco de la convocatoria que aspira a formar esta reunión que habrá de sostenernos mientras dure. Esto es, la de una comparecencia que se anuncia como el show del combate de un supuesto autor consigo mismo. Qué combate, de qué categoría, entre cuáles máscaras, pero sobre todo, dónde, parecen responderse con la invitación a crear un dispositivo, nos dice la convocatoria. Y qué otra cosa más precisa puede referir la palabra dispositivo sino el artificio, esa ingeniosa combinación de cosas que preside la invención del artefacto del que depende el bien hacer de algo; por ejemplo, el dispositivo para que al pulsar un botón, se abra una puerta, o las alas postizas que Dédalo inventó para que Ícaro pudiera salir del laberinto y se salvara, a condición de no volar tan alto que el sol derritiera sus alas y se precipitara al vacío.

En esta ocasión se trata de un dispositivo para crear la escena y convertir el espacio en un agón, sitio del combate ficticio en el que aquella realidad que se ha ausentado de la crítica, se re-presente como autocrítica, verosímil, es decir, símil, artilugio, capaz de contener la verdad de su referente, que ese referente no puede contener, por la sencilla razón que alguna vez Kant señaló con contundencia: las cosas son o no son, ni falsas, ni verdaderas, resultan insignificantes. En semejante argumentación, disposición de premisas, reside la más poderosa justificación poética del teatro como mimesis: representación de la realidad por virtud de la ficción. Y su dispositivo tiene un nombre preciso: el escenario.

Y lo que hay que disponer ahí ha sido la consistencia específica del profesional del montaje escénico, el director de escena que en este caso concreto parece convocar a una tautología imposible, a menos que el director de escena confrontado en el dispositivo renuncie al montaje y defraude a la convención, o se transfigure en personaje y se precipite como Ícaro al vacío, como un vestuario inhabitado que ha perdido la condición del artilugio y se abandona en el rincón de las cosas olvidables.

Por el contrario, y me dispongo para el primer asalto si esta es una provocación teatral, la ocasión tendría que subrayar el reconocimiento que secularmente la teoría en general y la filología en particular, han escamoteado al arte que en el origen les dio lugar a ser y a adquirir un sentido perdurable. Porque teatro y teoría son palabras genealógicamente inseparables, tanto que si atendemos a su condición de dispositivos, resultan incomprensibles la una sin la otra.

Ambas palabras se derivan de la misma acción. El verbo griego theáomai, quiere decir: contemplar. Teatro quiere decir mirador; teoría quiere decir contemplación. Así por virtud de la divina invención del teatro ha sido posible la invención del mundo como representación, no ya de la voluntad sino de la teoría, que en rigor no es otra cosa que aquella acción teatral que nos ha convertido en espectadores de nosotros mismos, no según el engaño de Narciso, sino por virtud de aquel prodigio epistemológico de una anagnórisis en la que nos reconocemos como otros, sujetos del acontecimiento, como poética de la existencia, medida del cosmos y escala de lo sobrehumano. Una necesidad del teatro tal que no parecen compartir los hombres de hoy y que sin embargo motivaba el optimismo teórico de Nietzsche para evocar los tiempos de aquellas miradas, desde aquel mirador capaz de proporcionarnos el consuelo intramundano de una era en la que la teoría era un asunto espléndido, porque a la luz de semejante mirador, todas las cosas eran bellas. Desde ahí la teoría llamó cosmos al mundo: adorno, morada donde habita el espíritu como impulso jovial que es capaz de otear con una mirada todo lo que hay en derredor. La gran panorámica, el vuelo libre de las almas, el mundo como una señal, como un saludo desde el todo; acudir al mirador era acudir a la contemplación de vastas perspectivas, descubrir un archipiélago de cosas que se distinguen en medio de un horizonte resplandeciente, ahí el pensamiento sucumbe al asombro de su propia escala sobrehumana. En semejante sobresalto, Fausto exclamaba: ?¡Instante eres tan bello, detente!?

Al perder el significado del valor del teatro, no sólo se ha envilecido la escena, también la teoría ha perdido su jovialidad y su esperanza. Se ha convertido en un sórdido ejercicio nigromante.

Por eso, desde el primer paso hacia el dispositivo se ha suscitado el primer asalto no de un combate de alguien contra nadie, sino de los presupuestos que podrían sostenerlo, porque ¿desde qué presupuestos críticos se puede acceder a la autocrítica, cuando la reflexión desenmascara la impostura de los participantes, susceptibles de elegir algún bando en el combate?

Desde que acudí por primera vez al mirador, hace ya muchos años y varias generaciones, según las unidades de medida del pensamiento contemporáneas, no encontré muchos interlocutores realmente interesados en preguntarse por el sentido o sin sentido del teatro en nuestros días. Y si atiendo a nuestro medio intelectual, sólo encontré un desprecio tal al teatro que sólo delataba su ignorancia. De ahí su intolerancia, porque la ignorancia ignorada, a más de estupidez, engendra intolerancia.

Por ello, no suele practicar la autocrítica quien no cuenta con la indispensable interlocución de la crítica, y a cambio enfrenta al ridículo ejercicio de la calificación y la descalificación precisamente acríticas. Un juego vil de fobias y de filias indigno de la experimentación apasionada del que depende la tenaz iniciativa del teatro en estos tiempos difíciles.

En efecto, no tiene sentido el soliloquio autocrítico fuera del diálogo crítico.

No hay guerra civil al interior de una ciudad sitiada. Porque esa es la condición actual del teatro: ser una acción de resistencia.

No habrá de extrañar entonces que en semejante combate sólo quepa la agresión ritual, no de uno mismo, sino del deseo que lo funda, como autodefensa habitual frente al hostigamiento permanente en que ha de sobrevivir apenas proscrito el teatro entre nosotros.

Despejemos otro equívoco. Aquí el combate está emplazado en un agón escénico: el lugar de lo decible, el discernimiento de la imagen, que es siempre lo que dicen los otros, porque las palabras son siempre las palabras de los otros. En el caso de este dispositivo supuestamente autocrítico, sería lo que los otros dicen de mí, lo que los otros ven de mí que yo no puedo ver, aquel autoconocimiento paradójico que descubrimos en la mirada enigmática del otro, aquella revelación en la que nos conocemos a nosotros mismos sólo de oídas. Nada resulta más teatral.

Porque no es aquí el ámbito de aquellas opacidades espesas de la indecible intimidad en la que se entabla el combate con la propia sombra. Y no será aquí porque el impúdico intento quedaría en engaño, ya que su estricta imposibilidad es lógica. Lo indecible es mejor callarlo, nos advierte Wittgenstein. Quien mejor comprendió la condición de semejante comparecencia, tal vez haya sido Anselmo de Canterbury al expresarlo así:

Heme aquí, ante ti, desconocido, vengo ciego, tal como tú me ves, yo, que no te veo a ti; cuanto languidece en mí y desfallece ante tu encuentro, en el silencio de mi deseo, es cuanto puedo ofrecerte.

¿Qué otro yo parlanchín podría ser el antagonista de esa escena?

Si ensayara la escena del proemio famoso, yo tendría que invertir la metáfora teatral con la que el poeta confiesa su impostura para intentar el canto a la suave patria. Tendría que decir que yo, quien siempre entoné desde el foro los acordes violentos de la epopeya, no voy a venir aquí para asomar furtivo el rostro por las trampillas del foro, para ensayar los trinos del íntimo decoro.

Y si entonces, tras un cambio de escena intentáramos hallar la peripecia del combate en las irreconciliables tensiones que median las indescifrables relaciones entre el personaje ficticio en tanto obra y las circunstancias personales del autor, lo que acontece como constante es presenciar cómo enmudece la autocrítica y cuánto se desboca la crítica.

Podemos toparnos con Borges, por ejemplo, y leer aquel prodigioso relato a favor de la autonomía radical de la obra frente a la impostura de la crítica que pretende explicarla como proyección de su autor, cuando nos cuenta la fábula de Pierre Menard, autor del Quijote. Un escritor francés del siglo XIX que lograra escribir la réplica exacta del libro de Cervantes, para regocijo de una hermenéutica que ahí leyera, por virtud de la personalidad de su anacronista autor, el arribo literario de un autor a la inmortalidad. Nos cuenta Borges que Menard se imaginaba que ?ser en el siglo XX un novelista popular del siglo XVII le pareció menos arduo ?por consiguiente, menos interesante? que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard. (Esta convicción dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo autobiográfico de la segunda parte del Don Quijote. Incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje ?Cervantes? pero también hubiera significado presentar el Quijote en función de ese personaje y no de Menard. Éste naturalmente se negó a esa facilidad...? porque finalmente estaba convencido de que todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y así, sin saberlo, el mismo Borges encuentra la clave que podría descifrar el arte mayor de la actuación: la de aquella superior condición del artista capaz de ser y no ser el personaje que ya se asoma en el combate de realidades que quería contarnos el frustrado comediógrafo que desfallecía en Cervantes.

Si es verdad que aquel de quien hablamos nos habla, ¿de quién hablaremos?, ¿de Cervantes, de Cide Hamete Benengeli, de Alonso Quijano o de Don Quijote? Podríamos referirnos a todos ellos sólo cuando hablemos de la prodigiosa transfiguración de Quijano en Don Quijote. Es ahí donde sólo el teatro puede iluminar un sentido no hallado aún por la secular literatura y filología que tal milagro poético ha suscitado. Me refiero al cifrado homenaje a la condición metafísica del actor con que Cervantes parece consolarse de la opresión que le impuso el surgimiento de aquella tiranía cómica del fénix de los ingenios, monstruo de natura que desterró de las tablas sus dramas y confió su ilusión cómica al desván de los libros, donde aún yacen, como los justos en el seno de Abraham, esperando la hora de su irrenunciable adviento escénico.

Para vivir la ficción, Alonso Quijano cerró los libros y se hizo actor. No sólo necesitó inventar al personaje de Don Quijote, sino que tuvo que encarnarlo. Así consiguió transfigurar la realidad en el espectáculo de sus utopías.

Si Don Quijote se rinde fascinado a la ficción, no por eso se contenta con contemplarla como el espectador. Como el actor, se afecta personalmente de ella y sin reparar en los riesgos que impone a su mente, se introduce en la ficción misma, llevado por una pasión dramatúrgica: pretende transformarla. Así se topa con la realidad y la hace evidente a los espectadores de su locura, quienes ya nunca podrán verla como antes de su encantamiento. De la misma manera, el teatro puede ser esa ficción en cuya extraña lógica se descubre una realidad que clama por su transformación.

Las operaciones mentales del actor se asemejan más a los delirios de Don Quijote de lo que puede considerarse a primera vista; mucho más que sólo en aquel poder que le permitía al triste caballero ver en una venta paupérrima el castillo heroico de sus ficciones, el actor se le iguala en la extraña lógica de las acciones con que Don Quijote llevaba a las últimas consecuencias la realización de la ficción.

Como Don Quijote, el actor puede conseguir la transfiguración de la realidad por obra del encantamiento que entraña todo deseo, pero no alcanzará a entrar en la dimensión mágica de la escena si no descubre la enigmática causalidad que la produce y si al ponerse en ella no se rinde agradecido a la acción que aquella lógica exige como necesidad, porque sin gratitud muere el deseo, tanto como la fe sin obras.

Así como en realidad somos pensados por aquello que pensamos, cuanto he conseguido aprender del teatro me ha sido enseñado por los actores que dirijo.

Cuando el actor se pregunta si el personaje es realista o idealista, marxista o freudiano, nacionalista o universal, cristiano o budista, stanislavskiano o brechtiano, creyente o ateo, expresionista o impresionista, vivencial o formal, sanguíneo o melancólico, al ver pasar todos esos dilemas analíticos, debería contestarse apenas en un balbuceo, que no lo sabe. Aunque debería quedarse pensando que el personaje será un poco de todo eso, pero que sin duda es algo más que sólo eso; porque sobre todo, es también todo lo que no es eso.

Frente a semejante prodigio, de mí sólo podría afirmar a cabalidad que si algo he conseguido llegar a ser yo mismo, es ser testigo del asombro del que sucumbe a la condición de espectador de aquel espectáculo invisible que sucede en la mente del autor.

Quien reflexiona sobre la condición del actor, en realidad reflexiona sobre la condición humana en un sentido radical: el del ser humano en tanto persona. Lo que ya es un decir peligroso en estos tiempos difíciles para la subjetividad. Pensar en el actor es, de algún modo, pensar en aquel que habla el personaje, aquel que al hablar nos habla de nosotros mismos en tanto personas. Aquel de quien hablamos nos habla. Pensar en él es ya pensar en nosotros mismos en tanto lenguaje. Hablar de la actuación puede ser entonces pensar en la consistencia lingüística de lo que somos, tanto como en la consistencia indecible y subjetiva de lo que es el lenguaje. La tarea del actor habita entre las fronteras del texto y su misterioso poder flota en la evidencia de los signos. El llamado actor vivencial demuestra aquella afirmación de Lacan según la cual el inconsciente es la condición de la lingüística, tanto como el lenguaje es la condición del inconsciente. ¿De quién?, ¿del actor o del personaje?

De otro, del único cuerpo vivo sobre el escenario, el cuerpo simbólico donde lo real se diferencia de la realidad; ¿de un cadáver que habita la palabra viva?, ¿o de un cuerpo viviente que enuncia un lenguaje cadaverizado? De otro; no todo es carne, no todo es lenguaje.

El misterio del personaje reside en su inconsistencia real, en su ser ficticio, en esa irrealidad que exige ser representada por la realidad del actor, que a su vez sólo se realiza como actor gracias al personaje. Pero en realidad, ¿qué representa el personaje? A la persona, esa otra que subyace entre el actor y el personaje, esa única e irrepetible personalidad que sólo alcanza a ser la que es, cuando accede a la condición del actor y que consiste en ser y no ser el personaje. Por eso, el misterio del personaje es el de la persona capaz de mostrar a los demás cómo es realidad que cada ser humano es un misterio único, porque en tanto persona, cada uno es siempre nuevo, increíble, irrepetible en el mundo y por eso mismo es digno de ser contemplado.

Lo escrito nos sobrevive, por eso escribe verdaderamente para el teatro aquel que descubre el peligro de la palabra que ha sido escrita para ser dicha y oída en el instante vivo del escenario. El texto dramático se vuelve rehén del tiempo: son otros los dueños de su secreto. Todo texto dramático es enigma, sale de su autor pero se queda: contiene palabras que nunca podrán ser retiradas, palabras que son sentencias perdurables sobre el destino pendiente del personaje, palabras que habrán de producir en el espectador insospechadas consecuencias. Por eso, escribir teatro ya es comprometerse.

María Bonilla propone sobre mi persona el dilema provocador de un combate mitológico: ¿ángel o demonio?

De tal proposición me interesan los rasgos estéticos que entraña y sus posibles consecuencias éticas. De ninguna manera me engancho en la estéril contraposición melodramática que también connota. Vivimos tal renovación del maniqueísmo que el discurso de la moral se ha salido del contexto ético.

Ángeles, de alguna manera, somos todos y con los ángeles tenemos que ver todos. La palabra griega angeloi quiere decir mensajero. Y todos los hombres somos siempre mensajeros, esto es, hombres entre hombres, intermediarios. Todos transmiten a los demás algo de lo que a su vez han sido informados. En estas transmisiones se cifra todo el proceso de humanización. La cultura, nos dice Gadamer, es esa conversación que nos sostiene. Por mucho que el actual predominio de los medios que ensalzan las imágenes y los aparatos esté consiguiendo la robotización de las relaciones, que paulatinamente se van reduciendo a relaciones de intercambio, la comunicación humana habrá de sobrevivir sólo donde sea capaz de recuperar la angélica necesidad de la relaciones personales.

En la era atroz en la que el medio se ha convertido en el mensaje se cumple la terrible premonición de aquella fábula de Kafka:

Se les ofreció la alternativa de escoger entre ser reyes o mensajeros de los dioses. Como niños, todos ellos quisieron ser mensajeros. Esta es la razón de que no haya más que meros mensajeros. Y así corren por el mundo; y dado que no hay rey alguno, se gritan los unos a los otros sus mensajes, que entre tanto, se han vuelto absurdos...

Tal es la absurda situación en la que los medios se han quedado sin remedio, produciendo la más monstruosa incomunicación imaginable. Millones de transmisores que no paran de dar ruidosamente vueltas al vacío, sin poseer ningún mensaje, de parte de nadie hacia nadie. Entre tal vociferación y verborrea, ¿quién habla realmente?

Y si así hemos llegado al peligro de perder la palabra, recuperemos entonces el silencio y en él, tal vez, volvamos a ser capaces de reencontrar al teatro, ese fulgor que precede a la palabra.

Porque esa es también la crisis actual del teatro al que siguiendo este orden de cosas, yo llamaría, según la metáfora de Massimo Cacciari, el ángel necesario: aquel mensajero que porta el mensaje indispensable para cada persona pero que no puede realizar su entrega porque está conminado a cumplir su misión en la inminencia del instante presente de la comparecencia física, pero sus destinatarios se han ausentado del presente, aquí y ahora de la escena, obsesionados por la telecomunicación donde han confundido los signos con las cosas, en una sonámbula virtualidad, fuera de la realidad.

El teatro entraña una promesa de plenitud distinta para cada uno. Aquello que anuncia depende de la consistencia de lo que se ha experimentado como ausencia o carencia. Los hartos no buscan. Sólo accede a la presencia quien presiente la ausencia. El teatro es representación y sólo clama por ser representado aquello que se ha ausentado de este presente descorazonado. Por eso, frente al mismo escenario cada quien presencia un espectáculo distinto. Nadie contempla el mismo paisaje desde el mismo mirador.

Si seguimos el sentido de este sendero, sorprenderá cómo la condición de demonio, el arcaico daimon , no sería una oposición al ángel, sino su más urgente superación, porque en él podríamos reconocer la procedencia del mensaje más allá del sujeto; el espíritu que inspira, posee y expresa a través de alguien, un contenido que no le pertenece y que ni siquiera le es dado comprender. Para Esquilo era el alma colectiva; para Sófocles, la pluralidad que cohabita en una persona; para Eurípides, aquel aliento que hace ser a uno él mismo en la respectividad de todos. Ninguna de estas acepciones resulta ajena para todo aquel que abraza la vida del teatro y consigue reconocer, como puedo testimoniarlo yo mismo, que nadie elige el teatro, sino que somos elegidos por el teatro. Artaud dice ?contaminados incurablemente por la peste?.

Sólo puedo decir de mí que nunca pretendí ser una persona de teatro. Puedo hablar solamente entre penumbras del obediente seguimiento a las señales de una entrañable amistad que comenzó con una pregunta: ¿dónde moras? Después, lo más cercano a lo que sucedió, tal vez se pudiera contar con las señales del mito sobre la involuntaria misión de Jonás y las necedades de su rebeldía, hasta arribar al inefable momento en que fue escupido en la bahía de Nínive para sucumbir a la docilidad de aquel instante en que sin saber cómo, puesto de pie en medio de la asamblea, comenzaron a brotar de su boca palabras que no eran suyas, al ritmo de una elocuencia que jamás fue suya.

Pero aún hay otra posible implicación en la metáfora que ha servido de modo perverso para fundamentar el escándalo burgués contra las pequeñas comunidades que parecen amenazar la coexistencia anodina de su individualismo mercenario. En el Evangelio de Lucas se cuenta la liberación del endemoniado de Gerasa, un pobre hombre al que los demonios que poseía su interior lo arrastraban al desierto, lejos de la comunidad humana; tras el exorcismo Jesús le preguntó al demonio: ?¿Cuál es tu nombre? Él contestó: Legión, porque habían entrado en él muchos demonios...? A continuación nos dice Lucas que al volver la gente del pueblo que había ido a asomarse por donde se precipitaron los demonios, vio que el hombre ya curado yacía sentado, vestido y en su sano juicio, a los pies de Jesús y conversaban. Entonces toda la gente del país de los gerasenos les rogaron a los dos que se alejaran de ellos porque estaban poseídos de gran temor.

Difícilmente podríamos hallar mejor exposición de la paradoja que entraña la satanización de las relaciones intersubjetivas de toda pequeña comunidad. La posesión de la angustia misantrópica es siempre una legión que desborda al desierto del aislamiento individualista. Sin embargo, el efecto filantrópico de la liberación que religa a los liberados en la complicidad de una posible conversación entre personas, infunde más miedo que los demonios misantrópicos y ese miedo al poder de la liberación produce un óstrakon más alarmante aún.

Tal ha sido el miedo que siempre ha infundido la cofradía de los cómicos en las sociedades del burgo.

El sujeto de la creación teatral es la comunidad de sus hacedores. Empero, el languidecimiento de su presencia en la sociedad contemporánea ha comenzado por la disolución de su condición colectiva y su consecuente mutación en el insolidario gremio de mercenarios que es hoy. Desde ahí se proscribe todo intento de formación comunitaria del sujeto del teatro como sujeto de una intersubjetividad re-ligante con el mismo procedimiento paradójico del episodio de Gerasa. Poseídos de temor, se habla de sectas sospechosas.

Como ha señalado recientemente Sloterdijk en tal actitud a lo que la gente llama sectas se trasluce el latente totalitarismo que subyace en la actual sociedad de mercado y sus intelectuales, toda vez que el mercado sólo tolera un modelo social relajado y refrigerado de sociedad como una asociación libre de clientes. Esto es lo que precisamente una comunidad artística que no produce mercancías no puede ser, a priori. Una agrupación artística de artistas de su propia personalidad es una comuna cálida, incubadora, reactor psíquico y suele estar mucho mejor organizada que esas masas frías atomizadas de los nómadas consumistas. La sociedad burguesa no puede tolerar cerca de ella una sociedad que esté mejor organizada y por eso declara la guerra a las comunas cálidas.

Es cierto que el Estado moderno, la forma política del mercado totalitario, garantiza la libertad de agrupación, pero sólo cuando estas llamadas agrupaciones sean instituciones, es decir, cuando son a su vez sociedades burguesas frías. Hoy las instituciones y las iglesias sirven como comunidades distendidas de consumidores. No se tolera fácilmente la libertad entusiasta para formar comunas, donde tal vez resida el detonante psicodinámico capaz de liberar a los últimos hombres de la implacable masificación del mercado.

Ésta fue, entre otras, una función primigenia de la comunidad teatral. No, el origen del teatro no fue religioso; el teatro inventó la religión.

El arte colectivo es también el emblema de la primera comunidad y fue en ella donde brotó por primera vez el sueño democrático.

Para concluir sin agresión ritual pero también sin apología, diré que he podido vivir el privilegio de lo que el teatro ha hecho de mí.

Fuera de sí, buscándose en los otros, vivo sin vivir en sí; el hombre de teatro aumenta el mundo con las personalidades ficticias que crea, las que lo van haciendo ser el que es, hasta que ese ser múltiple, instantáneo y diverso se convierte en la forma natural de su espíritu. Así será mejor aquel artista teatral que pierde la propia personalidad para llegar a ser únicamente el punto de reunión de una pequeña humanidad solo suya y de la que los demás, secretamente, quisiéramos llegar a formar parte.

De Tavira, Luis. “De mí mismo como otro”, Fractal,n° 32, p. 45, 2004.

El oficio del coreógrafo

2009-11-25T23:11:00.000-08:00

Maurice Béjart
(1927-2007)

En el fondo, ¿cuál es mi oficio?

En un libro, escribí al comienzo del primer capítulo: “soy coreógrafo porque no sé hacer otra cosa”. Y bien, no estoy tan seguro de ser coreógrafo... ni siquiera estoy seguro de lo contrario... Antes que nada, la coreografía en sí misma no me interesa (en el mismo libro escribí: “en un ballet, lo más importante no es la coreografía sino el bailarín”).

Lo maravilloso es descubrir un intérprete, luego parir ese ser de uno mismo, de lo que se es profundamente, sin saberlo, de lo que la danza revela acerca de su verdadera personalidad... Al lado de esto, hacer pasos, bellos o nuevos... ¡tonterías!

Luego del bailarín (escribí también “la coreografía se hace de a dos, como el amor”, pero molesto con esta pedantería que me hace citarme sin parar)... Stop... Sí, luego del bailarín, el público... ¡ah! ¡Te divierte, es una orgía, la coreografía se hace a tres! No, yo me voy. Te quedas tú solo con tu público. Por supuesto, yo también te quiero creándote, construyéndote, pero ahora te toca a tí.

Y ahora debo confesarte que no estoy seguro de ser coreógrafo... ni siquiera estoy seguro de no serlo, ya que me resulta imposible imaginar el menor movimiento de danza sin saber quién va a ejecutarlo. Es el intérprete quien, con su cuerpo, su psicología, su potencia emotiva, viene a suscitar, excitar mi imaginación y a arrojarme en ese movimiento que, contrariando las apariencias, procede de su genio y no de mi creatividad.

No sé qué es un “arabesco”. Nunca vi uno, pero vi a la Señora X y al Señor Y ejecutar esa forma que los bailarines llaman “arabesco”.

Me gustan los intérpretes con locura y, cuando más profundo es este amor, mejores chances tiene el resultado de ser un éxito. Fracasé en varios ballets, pero ¡no creo haber fracasado con una bailarina o un bailarín!

Tú... sé el “artesano furioso” que canta René Char.

¡Lucha, trabaja, y toma vuelo!

¡Salve!

Aquel que enseñe a volar a los hombres del porvenir habrá superado todos los límites; para él, los límites mismos tomarán vuelo en el aire, bautizará nuevamente a la Tierra, la llamará “la ligera”.
Nietzsche

Béjart, Maurice. Fragmentos de la “Carta 1” y la “Carta 7”, Cartas a un joven bailarín, pp. 12-13., Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2005, traducción de Antoine Colonna.

Consideraciones sobre lo cursi

2009-11-25T00:19:00.000-08:00

Hernando Téllez
(1908-1966)

Gustos literarios

La dama, muy enojada, pero muy bella a pesar del enojo, declaró su indignación cuando alguien dijo en la tertulia donde se hallaba, que la novela de Félix B. Caignet, El derecho de nacer, era, ciertamente, un monumento de cursilería.

—¿De manera —dijo con los labios temblorosos— que todos los que oímos embelesados la radiodifusión de esa novela, somos cursis?

Se produjo un silencio muy difícil. Una respuesta afirmativa resultaba poco galante. Y, bien observada la dama, además de su victoriosa belleza, no tenía sobre sí nada que delatara sus íntimas y secretas conexiones con la cursilería. El traje era sobrio y elegante y los ademanes sencillos y desenvueltos. Una ligera exageración en el trazo oblicuo de las cejas, buscaba darle al rostro una reminiscencia mongólica levemente inquietante, y por ahí, como perdido en el oleaje del pecho, zozobraba un prendedor que no era una joya sino una imitación de joya, demasiado esplendorosa para ser verdadera. Salvo esa forzosa concesión económica a la producción en serie, una línea general de elegancia y de buen tono rodeaba a la dama. Además, su conversación no era completamente descabellada. Decía, claro está, una inacabable serie de futilidades, pero las decía con tanta convicción, con tanto desgaste de energía vital, que tomaban súbitamente una coloración artificial pero encantadora de verdades. Algo, tal vez mucho, de la gracia animal, por completo biológica, de su calidad de hembra bella, trascendía a sus palabras. Si no se hubiera suscitado un tema de conversación tan peligroso como el de la novela de Caignet, probablemente esta mujer colombiana no habría sido contradicha en sus opiniones. Era un gusto verla y oírla decir deliciosas tonterías. Pero su apasionado fervor sentimental e intelectual por Caignet sobrepasaba la medida de sus seducciones. Y podía tomarse en realidad como un abuso de poder.

Sobreponiéndose a esa natural coacción del sex-appeal sobre las facultades críticas, un escritor que se encontraba en la reunión tomó sobre sí la temeraria empresa de hacer para la dama una especie de sermón sobre lo cursi.

El éxito de Caignet en Colombia, dijo, se explica precisamente porque el gusto literario promedial del país se encuentra exactamente en el nivel de la cursilería. Esto no es una ofensa ni para el país ni para Caignet. Los hechos no son ofensivos. La cursilería literaria no es una arbitrariedad sino una consecuencia lógica del medio social que la ha hecho posible. Culpar a una sociedad porque en un gran número de sus manifestaciones sea cursi, es tan absurdo como inculparla porque en el desarrollo de su producción conserve ciertas formas feudales a tiempo que otras sociedades han superado ya satisfactoriamente esa etapa histórica. La cursilería es un signo social, no un capricho de las gentes. En ciertos países europeos, Francia, por ejemplo, es difícil no digo ser literariamente cursi, sino serlo con éxito. Puede haber muchos o pocos escritores cursis, como los de la “Novela Rosa”, pero perecen en medio del desprecio colectivo porque el nivel cultural de la sociedad ha sobrepasado ya el grado histórico de la cursilería. Las aguas de la cultura media superan esa marca. En Colombia, no todavía. El caso de Caignet que es un caso de perfecta sincronización entre la cursilería literaria y la cursilería social, exaspera terriblemente a ciertas selectas inteligencias. Eduardo Caballero Calderón, verbigracia, estuvo a punto de realizar una nueva cruzada para rescatar el Sagrado Cuerpo del Arte, profanado, según él, por el escritor cubano. En su apostólico empeño, fue ignominiosa, pero merecidamente batido. Olvidó algo muy importante: que la sucesión de las etapas culturales es lenta y parsimoniosa y que si había algo socialmente explicable y normal era el éxito de la novela de Caignet, precisamente porque representaba algo así como la sublimación literaria de una sentimentalidad y de un gusto intelectual promedios, irresistiblemente cursi. En otras palabras: Caballero olvidaba el medio, la atmósfera social en la cual caía, como maná, el mensaje de Caignet. Desde su personal punto de vista, Caballero tenía razón. Era el punto de vista de un miembro de las élites que partía del engañoso supuesto de que toda la sociedad se parecía a él mismo o de que, cuando menos, no se parecía demasiado al señor Caignet. Los resultados de su frustrada campaña tal vez lo hayan desengañado, ahora sí, respecto de las valoraciones del gusto medio, tomadas idealmente por lo alto.

Resulta, pues, que lo cursi tiene su natural imperio cuando una burguesía en ascenso económico no ha conseguido crearse todavía o no dispone, por herencia histórica, de una auténtica y sólida tradición cultural. Es la cursilería del nuevo rico que anhela demostrar su nueva condición por medio de un refinamiento postizo y es también la del pobre que anhela disimular su verdadera condición por medio de expedientes en que lo trágico y lo cómico se entremezclan denunciadoramente. Es la dignidad teatral de un vendedor que lleva, sin embargo, los zapatos rotos. Y el desafiante exhibicionismo del nuevo rentista que se llena de automóviles de último modelo. Y la coquetería de una niña que presume de mujer. Y la de una mujer que presume de niña. La cursilería puede estar implícita en el traje, en los ademanes, en la conversación, en el concepto de la vida, en la idea de lo que uno es y no es. Hay cursilería en el amor, en la amistad, en la política. Se puede ser cursi por solemnidad o actuando conforme a la creencia de que el amaneramiento es el colmo de la estilización. Una mujer liviana cae en la cursilería cuando representa el papel de la honesta agresiva, de la esposa sin tacha o de la matrona irreductible. Una colegiala puede convertir su candor en pura cursilería, si lo extrema, o su impudor si lo disfraza de candidez. Es por ello por lo que la cursilería puede expresarse de la misma manera en el éxito de Caignet y en la tendencia irrefrenable de la alta o pequeña burguesía para no dejar en discreta penumbra ningún acto privado que pueda denunciar, ante el público, la solidez económica de su situación o lo que esa misma burguesía reputa como signo de aristocracia, de supuesto refinamiento y de máxima distinción. Por eso las páginas de vida social de los diarios colombianos son prodigiosamente cursis, no porque así lo deseen sus redactores, sino porque el ambiente social así lo exige. Hay un esnobismo de la cursilería, como hay un esnobismo del buen gusto. Colombia se halla en la primera etapa. Y de esta suerte, la literatura de un escritor como Caignet encuentra eco popular muy extenso.

Pero usted querrá saber en qué consiste la cursilería literaria, y por extensión toda la cursilería. Es un problema de calidad en las formas, en el estilo. No la ausencia de estilo. La ausencia de estilo es —¿Cómo le diría a usted?— la barbarie no exenta de cierta fuerza y de cierta áspera seducción. Hay ciertos lenguajes literarios enteramente bárbaros, llenos de poderoso atractivo. Y ciertas formas de vida, primigenias, no exentas de seducción. El estilo es un principio de adecuación, de convenio, un compromiso respecto de las normas. Lo cursi en el estilo literario aparece cuando el escritor resulta incapaz de hacer una aleación honorable de los materiales con que trabaja. Cuando hace el oficio de joyero falso y a su producto quiere dar sin embargo la apariencia de lo verdadero y de lo fino. Esta distinción entre el cobre de lo cursi y el oro de lo verdadero, requiere, socialmente hablando, la experiencia cultural y civilizada de que se habló antes. Los países jóvenes están, en lo general, justificados históricamente para caer en el truco del falso joyero. Para tomar el cobre por el oro y pagarlo, muchas veces, a precio de oro. Sobre todo en el dominio de las formas artísticas: poesía, teatro, novela, música, escultura, pintura, cine, etc.

Ahora bien: lo cursi, como tal, es un rico filón y un tema de primer orden para la creación estética. Para la sátira humorística es impagable. Usted habrá leído las preciosas imitaciones que del estilo de Caignet ha hecho en su columna de El Tiempo el humorista Klim. Le ha bastado con ubicar en otro plano intelectual el estilo del escritor cubano. Esa simple transposición ha sido suficiente para desajustar todo el proceso y dejar en ruinas el edificio de Caignet. O dicho de otra manera: el ácido del humor de Klim actúa como agente catálico: el cobre de la cursilería literaria queda esplendorosamente aislado y al descubierto. Klim no podría hacer lo mismo con el estilo de Flaubert. Podría, si quisiera imitarlo. Como se puede imitar a Cervantes. Pero en ninguno de estos dos casos el resultado sería el de dejar en cueros a la cursilería porque ella es inexistente en esos dos estilos ejemplares. La cursilería requiere, pues, como condición previa, que haya básicamente una falsificación de los valores estéticos, es decir, una falsa apariencia de calidad para ellos mismos. Y que, por consiguiente, una inspección crítica más o menos diestra deje en evidencia la superchería. Klim la ha descubierto por el lado del humor que es el lado más agudo y más apto a la demostración de toda falsa moneda literaria. Nada más serio, más sentimental, más patético, más solemne que la novela de Caignet, dice usted y dicen muchas gentes. Pero haga la prueba de leer esa novela en la versión de Klim que no difiere estilísticamente del original sino por la maliciosa reiteración de los tópicos claves del escritor cubano. Entonces comprenderá usted por dónde brota el manantial de la cursilería. Caignet es un humorista que se ignora. Ha levantado un monumento literario a la cursilería, en serio, cuando hubiera podido hacerlo en broma. Klim se ha encargado de ese estupendo trabajo revelador, para divertirse él y divertir a miles de lectores colombianos entre los cuales habrá muchos que sin ese antídoto, en lugar de reír hubieran seguido llorando con las desventuras de Albertico Limonta, no porque esa clase de desventuras no sean dignas de cristiana compasión, sino porque el compuesto literario que de ellas hizo Caignet merecía el terrible honor y la prueba cruel a que las ha sometido Klim.

La cursilería en la vida, como expresión, como actitud de ella misma, no difiere mayor cosa de la cursilería literaria. Una y otra obedecen a las mismas leyes del desarrollo social. Desde luego, la primera es anterior a la segunda. Y ésta, como ya se dijo, es una consecuencia. Caignet no tiene la culpa. Y los admiradores de Caignet tampoco la tienen. Usted queda absuelta.

En este punto del sermón del escritor, la dama parecía un poco perpleja.

—Pero no me negará usted —afirmó como para no darse por vencida— que Caignet escribe muy lindo.

El autor del sermón comprendió que había perdido lamentablemente su tiempo.

Téllez, Hernando. “Consideraciones sobre lo cursi”, El Tiempo, Bogotá, 5 de agosto de 1951.

Jacinto Benavente

2009-11-24T10:33:00.000-08:00

Juan Ramón Jiménez
(1881-1958)

Cuando yo era colejial, admiraba un tipo de “elegante” que entonces estaba en boga y moda por el mundo: hombreras subidas, cuello de pajaritas con mucha nuez en medio, bigote para arriba, bombín. Yo dibujaba este tipo de “hombre elegante” con su tipo equivalente de mujer: mangas globos, capota, sombrilla de cabo de hierro muy fino, en los márgenes de mis libros. Bastante después, ocho o diez años, yo vi las primeras fotografías de Jacinto Benavente, y todavía Benavente era un tipo así. Y todavía yo lo admiré así. Luego fui odiando aquel “tipo de elegante” y las fotografías de Benavente y a Benavente y a la literatura de Benavente, de quien no he leído nada desde el año 13. Y entonces le dediqué, aún entre dos aguas y como homenaje imperioso a un principado que se iba, mi libro Laberinto.

Ya entonces yo gustaba, creo que para siempre, del aspecto natural del hombre (y la mujer); hombro sin hombrera, redondo, suave y holgado, cuello mate, cómodo, sin aparato, bigote en lo suyo, sin obligarle a nada. (Por cierto que anda por ahí una fotografía mía de Franzen (1901), retocada, “para elegantizarme” con los bigotes para arriba.) Y aun cuando creo haber visto luego a Benavente de otro modo, aunque siempre “a la moda”, ya nunca lo he podido separar de aquella imajen anterior y primera, ni su literatura, su teatro, de aquel aspecto “teatral” y literario que hoy significa para mí lo cursi.

LO CURSI. ¿Qué hay en Jacinto Benavente, que, a pesar de su injenio evidente, de su manera sencilla, fácil, lijera de escribir, de su superficialidad ondeada y amable, lo pone entre bastidores, siempre aparte, como si su arte fuese una figura de cartón y guardarropía con voz sólo en la garganta? ¿Qué hay en todo ello de tiesura, de engolamiento, de falsedad, de incomodidad, de… cursilería? He intentado releer o leer algún pasaje de Benavente en estos últimos años. Sí, veo su viveza, su ligereza, su injenio. Y sin embargo me aprieta el cuello y me pellizca la nuez, me pesan los hombros, se me entran los “bigotes” en la nariz y en los ojos. ¡Qué incomodidad y qué cursilería! Porque el injenio…, ¿hay nada malabaristas de los sesos huecos, que canse que rebaje que pese más que el injenio?

1929

Jiménez, Juan Ramón. “Jacinto Benavente”, Españoles de tres mundos, 1942. [Se ha respetado la ortografía del autor.]

La crítica

2009-11-19T09:24:00.000-08:00

Jorge Ávalos
(1964)

Una crítica de teatro es un texto que pertenece a la esfera de acción del periodismo. Como tal, el lector debe esperar algunas de las mismas cualidades literarias y éticas que debe esperar de cualquier periodista en cualquier medio.

La diferencia fundamental entre un texto crítico y una nota periodística es que el crítico reporta y descifra el hecho estético, el producto final de una producción escénica. Y para ello debe presenciar y escribir sobre la misma obra que el público ve y bajo las mismas condiciones.

Un crítico no es un juez, es un testigo. Por esto, su conciencia ética le exige que cada juicio de valor esté sostenido por un ejemplo concreto y que cada conclusión emerja, inevitable, del discernimiento honesto de la obra en cuestión. El texto crítico es la piedra de toque de un diálogo que le permite al espectador sacar sus propias conclusiones.

No es labor del crítico contar el número de personas que asisten a una función, o si los espectadores rieron o lloraron, aplaudieron o abuchearon, porque todas estas cosas pertenecen al fenómeno social del teatro. El crítico enfoca sus sentidos en el presente: sólo está a prueba lo que ocurre en escena. La trayectoria y la formación de los artistas involucrados son siempre cosa del pasado.

El público como fuerza colectiva es amoral. Busca satisfacer una necesidad muy básica: quiere divertirse. Y tiene derecho a ello porque paga con su dinero para ganarse ese derecho. Quiere placer emocional o intelectual, entretenimiento, y cuando al mismo tiempo recibe iluminación racional o espiritual, la acepta como un valor agregado.

Los actores son igualmente amorales. Se montan sobre sus frágiles egos y con un narcisismo atlético dan saltos al vacío iluminado del escenario para ganar la aceptación y el aplauso de ese público amoral. Y en el camino, muchos de ellos logran algo que roza la divinidad: se convierten a sí mismos en objetos de arte, efímeros en escena, eternos en la memoria.

Ávalos, Jorge. “La crítica”, La Prensa Gráfica, San Salvador, Marzo 6, 2004.

Enlaces: Festivales

2009-11-19T08:58:00.000-08:00

Festivales.com
Buscador de festivales, cuya base de datos pretende poner a disposición de los usuarios de Internet toda la oferta de festivales de España y Latinoamérica en los géneros de teatro, circo, danza, música, cine y otras artes.

Enlaces: Dramaturgos

2009-11-15T05:10:00.000-08:00

Enlaces selectos a sitios de autores teatrales [EN CONSTRUCCIÓN]

Enrique Buenaventura
Autor y director colombiano (1924-2003), fundador y director del Teatro Experimental de Cali (TEC). La calidad y la extensión de su obra le otorgan un lugar destacado en la dramaturgia latinoamericana. El sitio es administrado por el Centro de Investigación Teatral Enrique Buenaventura (CITEB) y ofrece algunas muestras de sus obras, las cuales son enumeradas sólo por sus títulos, sin mayores referencias bibliográficas. Sin embargo, el CITEB organiza la publicación de las obras completas de Buenaventura y es el centro oficial de referencia sobre este importante pionero del teatro latinoamericano.

Diccionario

2009-11-13T20:50:00.000-08:00

Géneros teatrales

Unipersonal
Sombras de manos

Dramaturgia

Catástasis
Gimmick (en Premisa)
Partes de la fábula
Premisa

Circense

Arte del actor

Timing

Texto y discurso

Danza

Puesta en escena

Tablas

Crítica

Lingüística

Ciencias sociales

Superstición

Teatro de muñecos y de objetos

Teatro musical

Biblioteca

2009-11-13T20:46:00.000-08:00

Libros para descargar.

PEDAGOGÍA TEATRAL

STANISLAVSKY, CONSTANTIN - Preparación del actor

OBRAS DE TEATRO

VELIS, CARLOS (El Salvador) - Juana la Loca ( cabaret: 1/f )

Contacto

2009-11-13T20:45:00.000-08:00

Escribe un comentario en la casilla de abajo y responderé a cualquier inquietud. El mensaje será enviado a mi correo. Todo mensaje será considerado público a menos que solicites que no aparezca publicado.

Toda colaboración que se ajuste a los contenidos de esta antología virtual es bienvenida. Sólo expresa tu intención de colaborar (y explícanos de qué manera) y te enviaré un correo electrónico a donde puedes enviar el material.

Todos los textos aquí publicados son propiedad y responsabilidad de los autores individuales. Si por alguna razón hemos violado, sin saberlo, el derecho de propiedad de algún autor y eres o representas a ese autor, removeremos el texto en cuestión dentro de un lapso de siete días.

Gracias por leernos y por escribirnos.

Introducción

2009-11-13T01:41:00.000-08:00

Este es un proyecto en permanente construcción. Ideado y creado por el dramaturgo salvadoreño Jorge Ávalos, Poética Teatral pretende ser una antología virtual de textos sobre las artes escénicas, creado por un simple proceso de acumulación gradual de textos. El proyecto incluye también la creación de un diccionario de teatro, dividido por categorías para hacerlo más útil, y una biblioteca virtual. El sitio se actualiza una vez al mes.

Por razones prácticas se ha comenzado con la publicación de textos libres de derechos de autor. El diccionario se ha comenzado a desarrollar a partir de términos inusuales sólo para distinguirlo de otros esfuerzos y para despertar una reflexión sobre el teatro que parte de la praxis escénica, más que de la lingüística o de la historia. El propósito es que esto lo haga más útil para el director, el actor, el dramaturgo y el crítico.

Los textos están clasificados en las siguientes grandes categorías:

01 Géneros (incluye formas, subgéneros, modalidades)

02 Dramaturgia

03 Circense, vodevil, vaudeville

04 Actoral (actor, personaje, proceso de creación, interpretación)

05 Texto y discurso

06 Danza

07 Puesta en escena

08 Crítica (modélica, ejemplar histórico, enfásis Iberoamericano)

09 Linguística (principios estructurales, semiótica)

10 Ciencias sociales (antropología, sociología, recepción)

11 Teatro de muñecos / Teatro de objetos

12 Teatro musical (incluyendo formas populares)

Poética y estética (etiqueta individualizada por nombre de autor)

Teatro de urgencia

2009-11-13T01:23:00.000-08:00

Rafael Alberti
(1902-1999)

Difícil es para lo jóvenes escritores, los que pretenden ser autores de teatro y que además viven plenamente la lucha, producir obras de mayor responsabilidad, de mayor esfuerzo y trabajo. No hay tiempo. Aquel que está movilizado, o cumple obligaciones ajenas a su profesión en la retaguardia, no puede entregarse ampliamente a obras que requieren un reposo, cierta tranquilidad casi imposible de encontrar en la guerra. Una novela, un drama o comedia, en tres actos, por lo general, no se improvisa. ¿Qué hacer? Los viejos autores conocidos, los pocos que subsisten en nuestra zona y siguen disponiendo de sus veinticuatro horas para trabajar, o no saben escribir como la situación presente lo exige, o no han comprendido aún la importancia del teatro como instrumento de lucha y de cultura. Bien. Una consciencia de otro momento comprendemos que no se transforma en un día. Pero tenemos derecho a pedir de esos autores un pequeño esfuerzo, un grano siquiera de voluntad que contribuya en algo a lo que el Gobierno de la República desea hacer del teatro en estos instantes. Mientras…

Viene produciéndose por toda la España leal, desde casi el mismo día que estalló el movimiento, un tipo de literatura, que pudiéramos llamar de «urgencia», y que ya nos ha dado, no sólo en cantidad, sino hasta en calidad, muy buenas muestras. Podemos considerar literatura urgente, útil, eficaz, necesaria, los miles de romances y poemas que en hojillas, revistas y recitales recorren las trincheras, las calles, lugares de reposo y trabajo; así como también cierto tipo de crónica rápida, precisa, que recoge tal o cual suceso o hazaña, esta o aquella anécdota mínima, preciosa, de nuestro pueblo y sus soldados. Pero, ¿y el teatro? Poco, muy poco, casi nada se ha hecho en este sentido. Lo que hasta ahora ha caído en mis manos no responde a las exigencias actuales ni a los medios de que disponemos para su realización. Las piezas que se vienen representando por diversos grupos teatrales, bien de brigadas u organizaciones, además de ser, por lo general, complicadas y malas, reflejan en muy poco la lucha, la transformación, la nueva fase creadora de nuestro pueblo. Urge el «teatro de urgencia». Hacen falta estas obritas rápidas, intensas —dramáticas, satíricas, didácticas…—, que se adaptan técnicamente a la composición específica de los grupos teatrales.

Una pieza de este tipo no puede plantear dificultades de montaje ni exigir gran número de actores. Su duración no debe sobrepasar la media hora. En veinte minutos escasos, si el tema está bien planteado y resuelto, se puede producir en los espectáculos el efecto de un fulminante. Nuestro Consejo Nacional acaba de crear las «guerrillas del teatro», que en breve darán, tanto en repertorio como en interpretación, la pauta para estos grupos. Pero, a pesar de todo, insistimos, se necesitan obras. Jóvenes escritores, soldados, campesinos, obreros de los talleres y las fábricas: sin timidez, con decisión y entusiasmo, escribid y enviadnos vuestros trabajos (ya dirigidos al Consejo Nacional del Teatro, plaza de Bonanova, 4, Barcelona, o a su delegación en Madrid, Marqués del Duero, 7), en la seguridad de que siempre encontraréis una acogida digna de vuestro esfuerzo, unas palabras de orientación en vuestro camino.

Alberti, Rafael. Boletín de Orientación Teatral. Madrid. núm. 1, 15 de febrero, 1938.

Experiencia del teatro

2009-11-13T01:20:00.000-08:00

Eugène Ionesco
(1909-1994)

Cuando se me hace la pregunta: “¿Por qué escribe piezas de teatro?” me siento siempre muy confuso, no sé qué responder. A veces me parece que me dediqué a escribir teatro porque lo detestaba. Leía obras literarias, ensayos, iba al cine con gusto. Escuchaba de vez en cuando música, visitaba las galerías de arte, pero casi nunca iba al teatro.

Cuando, por simple casualidad, iba al teatro, era para acompañar a alguien o porque no había podido rehusar una invitación, porque estaba obligado.

No sentía ningún placer; no participaba. El juego de los comediantes* me fastidiaba, ellos me fastidiaban. Las situaciones me parecían arbitrarias. Había algo de falso a mi parecer, en todo eso.

La representación teatral no tenía magia para mí. Todo me parecía un poco ridículo, un poco pesado. Por ejemplo, no comprendía cómo uno podía ser comediante.

Me parecía que el comediante hacía una cosa inadmisible, reprensible. Él renunciaba a sí mismo, se abandonaba, cambiaba de piel. ¿Cómo podía aceptar ser otro? ¿Representar un personaje? Para mí era una especie de trampa vulgar, visible, inconcebible.

Sin embargo el comediante no llegaba a ser otro, lo que era peor, aparentaba. Eso me parecía penoso, y, de cierta manera, deshonesto. “Cómo actúa de bien”, decían los espectadores. Para mí, actuaba mal, y estaba mal actuar. Ir al teatro era para mí ir a ver gente, aparentemente seria, darse al espectáculo.

Sin embargo no soy absolutamente realista. No soy un enemigo de lo imaginario. Al contrario siempre pensé que la verdad de la ficción era más profunda, más cargada de significación que la realidad cotidiana. El realismo, socialista o no, no alcanza a ser realidad. Al contrario, la disminuye, la atenúa, la falsea, no tiene en cuenta nuestras verdades y obsesiones fundamentales: el amor, la muerte, el asombro. Ese realismo presenta al hombre en una perspectiva reducida, alienada; nuestra verdad está en nuestros sueños, en la imaginación; todo a cada instante, confirma esta afirmación. La ficción ha precedido a la ciencia. Todo lo que soñamos, es decir todo lo que deseamos, es verdadero (el mito de Ícaro precedió la aviación, y si Ader y Blériot volaron, es porque todos los hombres habían soñado volar). No hay nada verdadero más que el mito: La historia, intentando realizarlo, lo desfigura, lo empobrece; la historia es impostura, mistificación, cuando pretende haber logrado el mito. Todo lo que soñamos es realizable. La realidad no tiene que ser realizable: no es sino lo que es. Es el soñador, el pensador, el científico, o el revolucionario, el que intenta cambiar el mundo.

La ficción no me molestaba en la novela y hasta la admitía en el cine. La ficción novelesca tanto como mis propios sueños se me imponía naturalmente como una realidad posible. El papel de los actores de cine no provocaba en mí ese malestar inefable, esa incomodidad producida por la representación en el teatro.

¿Por qué la realidad teatral no se imponía sobre mí? ¿Por qué su verdad me parecía falsa? Y lo falso, ¿por qué quería pasar por verdadero? ¿Era culpa de los comediantes? ¿del texto?, ¿mía? Creo entender ahora que lo que me molestaba en el teatro, era la presencia en la escena de unos personajes de carne y hueso. Su presencia material destruía la ficción. Allí había como dos planos de la realidad, la realidad concreta, material, empobrecida, vacía, limitada, de esos hombres vivos, cotidianos, moviéndose y hablando en escena, y la realidad de la imaginación, las dos cara a cara, no se concilian, son irreductibles la una a la otra: dos universos antagónicos que no llegan a unificarse, a confundirse.

Y era eso en efecto: cada gesto, cada actitud, cada réplica dicha en escena destruía, a mis ojos, un universo que ese gesto, esa actitud, esa réplica se proponía justamente hacerla surgir: era para mí un verdadero aborto, una especie de culpa, una especie de necedad. Si usted hace oídos sordos a la música de baile que toca la orquesta pero sigue mirando a los bailarines, puede notar cuán ridículos le parecen y cuán insensatos sus movimientos; así mismo si alguien se encuentra por primera vez en la celebración de un culto religioso, todo el ceremonial le parecerá incomprensible y absurdo.

Yo asistía al teatro con una conciencia de cierto modo desacralizada, y era eso lo que hacía que no me gustara, que no lo sintiera, que no me involucrara.

Una novela es una historia que se nos cuenta, inventada o no, eso no tiene importancia, nada nos impide creerla; una película es una historia imaginaria que se nos presenta. Es una novela en imágenes, una novela ilustrada. Una película es también una historia narrada, visualmente por supuesto, eso no cambia nada su naturaleza, se la puede creer; la música es una combinación de sonidos, una historia de sonidos, de aventuras auditivas; un cuadro es el orden o el desorden de las formas, de los colores, de los planos, no hay necesidad de creerlo, o de no creerlo, está ahí, es evidencia. Es suficiente que sus elementos correspondan a las exigencias ideales de la composición, de la expresión pictórica. Novela, música, pintura, son construcciones puras, no contienen elementos que les sean heterogéneos, es por eso que son válidas y admisibles. El mismo cine puede bastar, ya que es una secuencia de imágenes, es lo que lo hace también puro, mientras que el teatro me parecía esencialmente impuro; la ficción estaba allí mezclada de elementos extraños, era una ficción imperfecta, una materia bruta que no había sufrido una transformación indispensable, una mutación. En suma, todo me exasperaba en el teatro. Cuando veía a los comediantes identificarse totalmente con los personajes dramáticos y llorar por ejemplo en la escena, con verdaderas lágrimas, eso era insoportable, indecente.

Los mismos textos de teatro que había podido leer me disgustaban. ¡No todos! Pues no estaba sordo a Sófocles o a Esquilo, ni a Shakespeare, ni a ciertas piezas de Kleist o de Büchner. ¿Por qué? Porque la lectura de sus textos es extraordinaria por cualidades literarias que en mi opinión no son específicamente teatrales. En todo caso, después de Shakespeare y de Kleist, no creía haber disfrutado de la lectura de piezas de teatro. Strindberg me parecía insuficiente, torpe. El mismo Molière me aburría. Esas historia de avaros, de cornudos, no me interesaban. Su espíritu ametafísico me disgustaba. Shakespeare ponía en el papel la totalidad de la condición y del destino del hombre. Los problemas en Molière me parecían, en el fondo, relativamente secundarios, a veces dolorosos, aún dramáticos, nunca trágicos; pues podían ser resueltos. No se puede encontrar solución a lo insoportable, y sólo lo que es insoportable es profundamente trágico, profundamente cómico, esencialmente teatro.

¿Se debe renunciar al teatro si rehusamos asignarle un papel de padrinazgo, o de avasallar a otras formas de las manifestaciones del espíritu, a otros sistemas de expresión? ¿Puede él tener su autonomía como la pintura o la música?

El teatro es una de las artes más antiguas. Pienso que hay que tenerlo en cuenta.

Uno no puede hacer otra cosa que entregarse al deseo de hacer aparecer en una escena personajes vivos, a la vez reales e inventados. No se puede resistir a esta necesidad de hacerlos hablar, vivir delante de nosotros. Encarnar los fantasmas, dar vida, es una aventura prodigiosa, irremplazable, al punto que me ocurrió estar maravillado, mirando súbitamente moverse sobre el tablado de los Noctámbulos, en la repetición de mi primera pieza, personajes salidos de mí. Tuve horror. ¿Con qué derecho había hecho eso? ¿Estaba permitido? Y Nicolás Bataille, mi actor, ¿cómo podía llegar a ser M. Martin?... era casi diabólico. Así es que a partir de mis escritos para teatro, por completa casualidad y con la intención de tomarlos en broma, me dediqué a apreciarlo, a redescubrirlo en mí, a comprenderlo, a fascinarme con él; y comprendí lo que tenía que hacer.

He pensado que los escritores de teatro demasiado inteligentes no lo eran tanto, que los pensadores no podían, en el teatro, encontrar el lenguaje del tratado filosófico; que cuando ellos querían aportar al teatro demasiadas sutilezas y matices, eran a la vez muchos y muy pocos: que, si el teatro no era sino una amplificación deplorable de los matices que me molestaban, no era entonces más que una amplificación insuficiente. Lo demasiado aparente no lo era tanto, lo muy poco matizado lo era demasiado.

Entonces si el valor del teatro estaba en la amplificación de los efectos, había que acentuarlos aún más, subrayarlos, enfatizarlos al máximo. Llevar al teatro más allá de esta zona intermedia que no es ni teatro, ni literatura, es restituirlo a su elemento propio, a sus límites naturales. No era necesario esconder los trucos, sino hacerlos más visibles todavía, deliberadamente evidentes, ir al fondo en lo grotesco, la caricatura, más allá de la pálida ironía de las espirituales comedias de salón. Nada de comedias de salón, sino la farsa, la carga paródica extrema. Humor, sí, pero con los medios de lo burlesco. Un cómico duro, sin sutilezas, excesivo. Comedias dramáticas, tampoco. Sino regresar a lo insoportable. Llevar todo al paroxismo, ahí donde están las fuentes de lo trágico. Hacer un teatro de violencia: violentamente cómico, dramático.

Evitar la psicología o más bien darle una dimensión metafísica. El teatro está en la exageración extrema de los sentimientos, exageración que distorsiona la simple realidad cotidiana. Pero que distorsiona también el lenguaje, lo desarticula.

Si de otra parte los comediantes me fastidiaban porque me parecían muy poco naturales, era porque ellos eran o querían ser demasiado naturales: renunciando a hacerlo, llegarán a lograrlo quizá de otra manera. Ellos no deben tener miedo de no ser naturales.

Para librarse de lo cotidiano, de los hábitos, de la pereza mental que nos arrebata el asombro por el mundo, es preciso recibir como un verdadero porrazo. Sin una nueva virginidad del espíritu, sin una nueva toma de conciencia, purificada, de la realidad existencial, no hay teatro, tampoco hay arte; es necesario realizar una especie de dislocación de lo real, que debe preceder a su reintegración.

En este sentido, a veces se puede emplear un procedimiento: ir en contra del texto. En un texto insensato, absurdo, cómico, se puede incorporar una puesta en escena, una interpretación grave, solemne, ceremoniosa. Por el contrario, para evitar el ridículo de las lágrimas fáciles, de la sensiblería, se puede, en un texto dramático, incorporar una interpretación pintoresca, indicar, por medio de la farsa, el sentido trágico de una pieza. La luz deja la sombra más oscura, la sombra acentúa la luz. Por mi parte, nunca he comprendido la diferencia que se establece entre lo cómico y lo trágico. Siendo lo cómico intuición de lo absurdo, me parece más desesperante que lo trágico. Lo cómico no ofrece salida. Digo "desesperante", pero, en realidad, está debajo o más allá del desasosiego o de la esperanza.

Para algunos, lo trágico puede parecer, en un sentido, reconfortante, pues si se quiere expresar la impotencia del hombre vencido, destruido por la fatalidad por ejemplo, lo trágico reconoce, así mismo, la realidad de una fatalidad, de un destino, de las leyes que rigen el Universo, a veces incomprensibles, pero objetivas. Y esta impotencia humana, esta inutilidad de nuestros esfuerzos puede también, en cierto sentido, parecer cómica.

He hablado sobre todo de cierta técnica, del lenguaje de teatro, el lenguaje que le es propio. La materia, o los temas sociales, pueden muy bien constituir, al interior de ese lenguaje, materia y temas del teatro. Se puede ser objetivo a fuerza de subjetividad. Lo particular alcanza la generalidad y la sociedad es evidentemente un dato objetivo: sin embargo, veo lo social, es decir, más bien, veo la expresión histórica del tiempo al cual pertenecemos, a través del lenguaje, con el lenguaje basta (y todo lenguaje es también histórico, circunscrito a su tiempo, es innegable), veo esta expresión histórica implicada naturalmente en la obra de arte, queramos o no queramos, consciente o no, pero más viva y más espontánea que deliberada o ideológica.

De otra parte lo temporal no busca lo intemporal y lo universal: más bien se somete a ellos.

Hay estados del espíritu, intuiciones, absolutamente temporales, históricas. Cuando en una mañana prometedora me despierto tanto de mi sueño nocturno como del sueño mental de la costumbre y súbitamente tomo conciencia de mi existencia, y de la presencia universal, todo me parece extraño y a la vez familiar, cuando el asombro de ser me invade, ese sentimiento, esa intuición pertenecen a cualquier hombre, a cualquier é poca. Ese estado del espíritu, se lo puede recobrar expresado casi con las mismas palabras de los poetas, de los místicos, de los filósofos, que lo sienten profundamente, como yo lo siento y como lo han sentido profundamente todos los hombres, si no están muertos espiritualmente o enceguecidos por las tareas de la política; se puede recobrar este estado del espíritu, claramente expresado, absolutamente igual, tanto en la Edad Media, como en la Antigüedad, como en cualquier siglo “histórico”. En ese instante eterno, el zapatero y el filósofo, el “esclavo” y el “maestro”, el cura y el profano, se reencuentran, se identifican.

Lo histórico y lo antihistórico se ligan, se acercan igualmente en la poesía, la pintura. La imagen de la mujer que se peina es idéntica en ciertas miniaturas persas y en algunas estelas griegas y etruscas, en algunos frescos egipcios; un Renoir, un Manet, algunos pintores del siglo XVII o del XVIII no tuvieron necesidad de conocer las pinturas de otras é pocas para recobrar y expresar la misma actitud, sentir verdaderamente la misma emoción frente a esta actitud revestida de la misma gracia sensual inalterable.

Elijamos un gran ejemplo de nuestro conocimiento: en el teatro, cuando veo a Ricardo II destronado, preso en una celda, abandonado, no es a Ricardo II a quien veo sino a todos los reyes de la tierra destronados, y no solamente a todos los reyes destronados, sino también nuestras creencias, nuestros valores, nuestras verdades desacralizadas, corruptas, usadas, las civilizaciones que se desploman, el destino. Cuando Ricardo II muere, asisto a la muerte de lo más querido e íntimo; soy yo mismo quien muere con é l. Ricardo II me hace tomar una conciencia aguda de la verdad eterna que olvidamos a través de las historias, esta verdad simple y absolutamente banal en la cual no pensamos: yo muero, tú mueres, él muere.

De este modo, no es historia en fin de cuentas, lo que hace Shakespeare, aunque se sirva de historia; no es la historia, sino que él me presenta mi historia, nuestra historia, mi verdad más allá del tiempo, a través de un tiempo más allá del tiempo, alcanzando una verdad universal, despiadada. De hecho, la obra maestra teatral tiene un carácter mucho más ejemplar: me devuelve mi imagen, es mi espejo, ha tomado conciencia, historia orientada más allá de la historia hacia la verdad más profunda. Podemos encontrar que las razones, dadas por tal o cual autor, de las guerras, de las luchas civiles, de las rivalidades por el poder, son justas o no, se puede estar de acuerdo o no con esas explicaciones. Pero no se puede negar que todos los reyes han caído, que murieron, y la toma de conciencia de esta realidad, de esta evidencia permanente, del carácter efímero del hombre, conjugada con su necesidad de eternidad, se hace, evidentemente, con la emoción más profunda, con la conciencia trágica más aguda, con pasión. El arte es el dominio de la pasión, no esa de la enseñanza escolar; se trata en esta tragedia de las tragedias de la revelación de la más dolorosa realidad; aprendo o vuelvo a aprender lo que ya no pensaba más, lo aprendo de la única manera poética posible, participando con una emoción no mistificada o desnaturalizada que ha roto las barreras de papel de las ideologías, del árido espíritu crítico o “científico”. No me arriesgo a ser engañado sino cuando asisto a una pieza de tesis, no de evidencia: una pieza ideológica, comprometida, pieza de impostura, y no poéticamente, profundamente verdadera, como sólo pueden serlo la poesía o la tragedia. Todos los hombres mueren en la soledad; todos los valores se degradan en el desprecio: eso es lo que me dice Shakespeare. “La celda de Ricardo es verdaderamente la de todas las soledades”. Quizá Shakespeare quiso contar la historia de Ricardo II: si no hubiese contado más que eso, esta historia de otro, no me conmovería. Pero la prisión de Ricardo II es una verdad que no se hundió con la historia: sus muros invisibles se sostienen aún, mientras que tantas filosofías y sistemas han naufragado. Y todo eso es válido porque ese lenguaje es el de la evidencia viva, no aquel del pensamiento discursivo y demostrativo; la prisión de Ricardo II está ahí, delante de mí, más allá de toda demostración; el teatro es esta presencia eterna y viva; él responde, sin ninguna duda, a las estructuras esenciales de la verdad trágica, de la realidad teatral; su evidencia no tiene que ver con las precarias verdades de las abstracciones, ni con el teatro que se dice ideológico: es cuestión de arquetipos teatrales, de la esencia del teatro, del lenguaje teatral. De un lenguaje que en nuestros días se ha perdido, donde la alegoría, la ilustración escolar parecen sustituir la imagen de la verdad viva, que es preciso recobrar. Todo lenguaje evoluciona, pero evolucionar, renovarse, no es abandonarse y llegar a ser otra cosa; es reencontrarse siempre, en cada momento histórico. Se evoluciona conforme a sí mismo. El lenguaje de teatro no puede ser sino lenguaje de teatro.

Admitiendo que lo que he sostenido no sea falso, me pueden decir que no es nuevo del todo. Si llegamos incluso a decir que son verdades esenciales sería feliz del todo, puesto que nada es más difícil que recuperar las verdades esenciales, las bases fundamentales, las certidumbres. Los mismos filósofos no buscan más que descubrir las verdades seguras. Son justamente las verdades esenciales lo que se ha perdido de vista, lo que se ha olvidado. Es por eso que llegamos a la confusión y por lo que ya no nos entendemos.

De otro lado, lo que acabo de decir no constituye una teoría preconcebida del arte dramático. Eso no ha precedido, sino más bien ha venido después de mi experiencia muy personal del teatro. Esas ideas salen de mi reflexión sobre mis propias creaciones, buenas o malas. No tengo ideas antes de escribir una pieza. Las tengo una vez he escrito la pieza, o cuando no escribo. Pienso que la creación artística es espontánea. Lo es para mí.

Para un autor denominado de “vanguardia”, arriesgo al reproche de no haber inventado nada. Pienso que se descubre al mismo tiempo que se inventa, y que la invención es descubierta o redescubierta; y si se me considera como autor de vanguardia, no es mi culpa. Es la crítica la que me considera así. Eso no tiene importancia. Esta definición vale lo que otra. No quiere decir nada. Es una etiqueta. Evidentemente, una cantidad de problemas no han sido abordados. Queda por precisar qué hace, por ejemplo, que un escritor de teatro como Feydeau, aunque tenga una técnica, una mecánica perfectas, es mucho menos grande que otros escritores de teatro que también tienen una técnica perfecta o algunas veces menos perfecta. Es que, de cierto modo, todo el mundo es filósofo: es decir, que todo el mundo descubre una parte de lo real, la que puede descubrir por sí mismo. Cuando digo filósofo, no hablo del técnico de la filosofía, que no hace más que explotar las otras visiones del mundo. En este sentido, puesto que el artista aprehende directamente lo real, es un verdadero filósofo. Y es de la amplitud, de la profundidad, de la agudeza de su visión verdaderamente filosófica, de su filosofía viva, que resulta su grandeza. La cualidad de la obra artística proviene justamente del hecho de que esta filosofía es “viva”, que es vida y no pensamiento abstracto. Una filosofía se debilita en el momento en que una filosofía nueva, un sistema nuevo la supera. Al contrario, las obras de arte que son filosofía viva, no se niegan las unas a las otras. Es por eso que pueden coexistir. Las grandes obras maestras, los grandes poetas, parecen justificarse, completarse, confirmarse los unos a los otros; Esquilo no fue negado por Calderón, ni Shakespeare por Chéjov, ni Kleist por los “No” japoneses. Una teoría científica puede anular otra teoría, pero las verdades de las obras de arte se sustentan las unas a las otras. Es el arte el que parece justificar la posibilidad de un liberalismo metafísico.

*NOTA: En francés, la palabra comediante designa al actor, independientemente del género en que trabaje.

Ionesco, Eugène. Notas y contranotas (1966). Editorial Losada, Buenos Aires, 1985.

Timing

2009-11-13T01:07:00.000-08:00

Jorge Ávalos

La palabra inglesa “timing” tiene tres aplicaciones distintas en español al hablar del teatro: en el ejercicio de la dirección es el manejo del oportunismo escénico; en el arte de la actuación es el sentido de oportunidad; en relación a la ejecución de rutinas se llama sincronía.

1. Oportunismo escénico. “Timing” designa la efectividad de una acción escénica cuando se evalúa en términos de su grado de impacto circunstancial. Por eso se habla de oportunismo: el director debe determinar cuál es el momento más óptimo para que se ejecute una determinada acción escénica o el actor debe elegir el momento más propicio para una intervención decisiva; y tanto el director como el actor toman provecho de la acumulación de expectativas en el público. El director ajusta los movimientos, las frases o los sonidos para que ocurran en los instantes de máximo efecto o los coordina para que sumen un efecto; el actor se acopla a la partitura escénica y orienta sus intervenciones para producir esos efectos. La palabra “timing” sólo es aplicable cuando se habla de un evento escénico planificado que se ejecuta para lograr un fin esperado: risa, asombro o sorpresa. Cuando se utiliza la palabra en inglés, ésta suele ir acompañada de un calificativo. “Good timing” es la intervención oportuna del evento, e indica que algo se hizo o se dijo en el momento justo para lograr el mayor efecto posible. “Bad timing” se refiere a una intervención inoportuna, e indica que se perdió el momento propicio para hacer o decir algo. “Perfect timing” y “poor timing” se usan cuando se hace o se dice algo en el momento más oportuno posible (“perfect”) o en el momento menos oportuno posible (“poor”). Si estas frases se usan para evaluar cualitativamente a un actor o ejecutante, entonces indican un buen o un mal sentido de oportunidad; se hablaría en ese caso de un actor con un “timing” bueno, malo, perfecto o pobre.

2. Sentido de oportunidad. En un actor o ejecutante, el sentido de oportunidad es la habilidad intuitiva para modular su capacidad técnica en el tiempo. En términos generales, el actor recurre a su sentido de oportunidad con el objeto de sacar el mayor provecho posible a todo lo que dice o hace; en términos específicos, recurre a su sentido de oportunidad para sacar el máximo efecto posible de una acción física o verbal. La técnica le permite al actor sistematizar esa habilidad, pero la aplicación oportuna de una acción depende de su intuición e, incluso, de su sentido del público. No se debe confundir el “timing” con el ritmo, pues son conceptos opuestos: un ritmo es un patrón; el “timing” califica una acción imprevista para el público que interrumpe o rompe o altera el ritmo escénico. Cuando el sentido de oportunidad se refiere a la intervención de un actor en un momento decisivo, el ritmo no importa, lo que importa es el efecto, y el momento más oportuno en un espectáculo determinado puede variar de una presentación a otra. De hecho, en ocasiones, el actor puede crear el momento justo, por ejemplo, alargando una pausa más allá de las expectativas, o interrumpiendo a otro actor en un momento inesperado, o rompiendo el tono emocional de una escena con una acción sorpresiva. El grado de un efecto cómico, verbal o físico, siempre depende del sentido de oportunidad del actor, de su “timing”.

3. Sincronía. En la ejecución de una rutina o variación dinámica por bailarines, acróbatas, payasos, comediantes físicos o incluso por actores enfrascados en duelos verbales, el “timing” es consecuencia de la coordinación y se manifiesta como sincronía. Es esencial en el trabajo de dos o más ejecutantes en un trabajo conjunto; por ejemplo, un trapecista no podría hacer un triple salto mortal de su trapecio a los brazos de su compañero que cuelga de otro trapecio, si ambos no estuviesen en perfecta sincronía. La sincronía también es importante para los payasos o para cualquier efecto escénico que requiera de la actuación simultánea de dos o más personas. A veces la sincronía es un simple sentido de reflejo, de reacción a una acción, pero en general se necesita de mucha disciplina y ensayo para lograr sincronías perfectas. En relación a la sincronía, el ritmo puede ser importante, sobre todo para los bailarines que se deben ajustar a una partitura musical, pero no es obligatorio. Aun los bailarines de ballet, que deben seguir un rígido patrón coreográfico y a veces a grandes velocidades, necesitan estar en control del momento y atentos a las acciones, a veces imprevistas, de sus compañeros.

© Jorge Ávalos

La bailarina

2009-11-13T01:05:00.000-08:00

Kahlil Gibrán
(1883-1931)

Había una vez una bailarina que con sus músicos había arribado a la corte del príncipe de Birkaska. Y, admitida en la corte, bailó ante el príncipe al son del laúd y la flauta y la cítara.

Bailó la danza de las llamas, y la danza de las espadas y las lanzas; bailó la danza de las estrellas y la danza del espacio. Y, por último, la danza de las flores al viento.

Luego se detuvo ante el trono del príncipe y dobló su cuerpo ante él. Y el príncipe le solicitó que se acercara, y dijo:

—Hermosa mujer, hija de la gracia y del encanto, ¿desde cuándo existe tu arte? ¿Y cómo es que dominas todos los elementos con tus ritmos y canciones?

Y la bailarina, inclinándose nuevamente ante el príncipe, dijo:

—Poderosa y agraciada Majestad, desconozco la respuesta a tus preguntas. Sólo esto sé: el alma del filósofo habita en su cabeza; el alma del poeta en su corazón; pero el alma de la bailarina late en todo su cuerpo.

Kahlil Gibrán, El vagabundo, 1932, Alfred Knopf, Nueva York.

De persona a persona

2009-11-13T01:01:00.000-08:00

Tennessee Williams
(1911-1983)

Sin duda es una pena que una proporción tan grande del trabajo creativo esté estrechamente relacionado con la personalidad de quien lo hace.

Es triste, vergonzoso y poco atractivo que las emociones que conmueven al creador con la suficiente profundidad como para exigir su expresión y cargada de cierto nivel de luz y de poder, estén casi todas arraigadas, por transformadas que se muestren en su superficie, en las preocupaciones particulares y a veces peculiares del propio artista, en ese mundo especial, en las pasiones e imágenes propias de aquél que cada uno de nosotros teje sobre sí mismo desde el nacimiento hasta la muerte, una red de monstruosa complejidad, desplegada a una velocidad incalculable y de una longitud que supera toda medida, desde la boca de la araña hasta sus propias percepciones singulares.

Es una idea solitaria, una condición solitaria, sobre la cual resulta tan aterrador pensar que por lo general no lo hacemos. Y por eso hablamos entre nosotros, nos escribimos y nos mandamos telegramas, nos llamamos desde corta y larga distancia a través de la tierra y el mar, nos estrechamos las manos al reunirnos y al separamos, nos peleamos e incluso nos destruimos entre nosotros a raíz de este esfuerzo, siempre en cierta forma coartado, de romper los muros que nos separan. Como dijo una vez un personaje de una pieza: «Todos estamos sentenciados a un confinamiento solitario dentro de nuestra propia piel».

El lirismo personal es el grito que un prisionero lanza a otro desde la celda solitaria donde cada uno está confinado durante toda su vida.

Una vez vi a un grupo de niñitas en una vereda de Mississippi, disfrazadas como muñecas con las galas descartadas de sus madres y hermanas, todas cubiertas de vestidos de baile harapientos y sombreros de plumas y chinelas de tacón alto, que jugaban a representar una reunión de damas en un salón, imitando a la perfección las educadas efusiones y las tontas sonrisas sureñas. Pero una niña no estaba satisfecha con la atención que las otras prestaban a su arrebatada representación, se encontraban demasiado enfrascadas en sus propias representaciones para conformada, así que extendió sus bracitos flacos, echó hacia atrás su cuello flaquito y gritó dirigiéndose al cielo sordo y él sus compañeras de juego igualmente desentendidas: «¡Mírenme, mírenme, mírenme!».

En ese momento, las chinelas de tacón alto de su madre hicieron que perdiera el equilibrio y cayó en la vereda en un aullante enredo de satén blanco manchado y tul rosa desgarrado, pero igual nadie la miró.

Me pregunto si ahora no es una escritora del sur. Por cierto, no son sólo los escritores sureños con inclinaciones líricas quienes se comprometen en semejante histrionismo y gritan: «¡Mírenme!». Tal vez es una parábola de todos los artistas. Y no siempre nos tropezamos y aterrizamos en un enredo de adornos que nos sientan mal. Sin embargo, es bueno ser consciente de ese peligro y no contentarse con un pedido de atención, saber que a partir del lirismo personal, del histrionismo callejero, debe crearse algo que no sólo atraerá a los observadores sino a los participantes en la representación.

Por mi parte, trato empeñosamente de hacerla.

El hecho de que quiero que observen lo que hago para darles un posible placer y para hacerles conocer cosas que creo conocer mejor que ustedes —porque mi mundo es diferente del de ustedes, tan diferente como el mundo de cada hombre lo es del de los demás—, no es suficiente excusa para un lirismo personal que todavía no domina el truco necesario de elevarse por encima de lo singular hacia la preocupación plural, de lo personal a lo que tiene importancia general. Pero durante años y años, que pueden haber pasado como un sueño debido a esta obsesión, he tratado de aprender cómo hacer ese truco y realizarlo, y a veces siento que puedo lograrlo.

Por momentos, cuando el arrebatado actor callejero que hay en mí grita: «¡Mírenme!», siento que mi azaroso calzado y mis fantásticas galas tal vez no me hagan perder el equilibrio. Entonces, súbitamente, ustedes, compañeros actores del espectáculo callejero, me conceden su atención y me permiten mantenerla, al menos durante el intervalo que va de las 20:40 a las 23 y unos minutos.

Este mes de marzo harán once años del momento en que estaba a sólo nueve meses —mucho más cerca de lo que suponía— de ese acontecimiento largamente demorado pero siempre esperado para el cual vivía: el momento en que por primera vez captaría y retendría la atención del público. En esa ocasión escribí mi primer prefacio a una pieza larga. El último párrafo decía así:

Hay demasiado que decir y no suficiente tiempo para decirlo. Tampoco hay suficiente poder. No soy un buen escritor. A veces, por cierto, soy muy mal escritor. Difícilmente haya un escritor exitoso en mi ámbito que no pueda trazar círculos alrededor de mis manuscritos, pero creo que escribir es algo más orgánico que las palabras, algo más cercano al ser y la acción. Quiero trabajar con un teatro más plástico que aquel con el cual (he trabajado) antes. Nunca, ni por un momento, he dudado de que hay personas —¡millones!— a quienes decirles cosas. Nos acercamos unos a otros gradualmente pero con amor. Es el corto alcance de mis brazos lo que se interpone, no la longitud y multiplicidad de los suyos. Con amor y con honestidad el abrazo es inevitable.

Esta afirmación típicamente emotiva, si no retórica, parece sugerir que, en ese momento, creía tener una relación sumamente personal, incluso íntima, con los espectadores de teatro. Lo creía y lo sigo creyendo. En una época, mi timidez morbosa me impidió tener una comunicación demasiado directa con la gente y posiblemente por eso empecé a escribir piezas y cuentos. Pero incluso ahora, cuando esa timidez que me traba la lengua, me hace sonrojar, me mantiene silencioso y replegado, ha desaparecido con el paso de la problemática juventud de la cual surgía, sigo encontrando más fácil «acercarme» a multitudes de extraños en la silenciosa oscuridad de la platea y los palcos de teatro, que a individuos ubicados del otro lado de la mesa. El que sean extraños en cierta forma los vuelve más familiares y me resulta más fácil acercarme a ellos, más fácil hablarles. Por supuesto, sé que a veces doy demasiado por descontados simpatías e intereses correlativos en aquellos a quienes les hablo abiertamente, y esto ha llevado a rechazos lo suficientemente dolorosos y costosos como para inspirarme más prudencia. Pero cuando sopeso una cosa en relación con la otra, una fácil coincidencia con un duro respeto, el equilibrio siempre se inclina hacia el mismo lado y, sea cual fuere el riesgo de que me den vuelta la espalda, no quiero hablar con la gente exclusivamente sobre los aspectos superficiales de su vida, el tipo de cosas de las cuales los conocidos se ríen y sobre las que charlan en las situaciones sociales comunes.

Siento que la gente está harta de eso y el cielo sabe que yo también, antes y después del pequeño intervalo de tiempo en el cual capto su atención y digo lo que tengo que decide. La discreción de la conversación social, incluso entre amigos, sólo es superada por la discreción de «los seis pies profundos», esa tumba donde absolutamente nada se dice. Emily Dickinson, esa solterona lírica de Amherst, Massachussets, que tenía un corazón estricto y salvaje bajo su blusa de tafetán, comentó irónicamente ese tipo de discurso póstumo entre amigos en estas líneas:

Morí por la belleza, pero apenas me había
acomodado en la tumba,
cuando uno que murió por la verdad fue depositado
en un cuarto adyacente.

Me preguntó suavemente por qué desfallecí.
“Por la belleza”, repliqué.
“Y yo por la verdad; las dos son una,
hermanos somos”, dijo él.

Y así, como los parientes se encuentran por la noche,
hablamos de un cuarto al otro,
hasta que el musgo alcanzó nuestros labios
y cubrió nuestros nombres.

Entre tanto, quiero seguir hablando con ustedes sobre las cosas por las que vivimos y morimos, con tanta libertad e intimidad como si los conociera mejor que cualquier otra persona.

Tennessee Williams. Introducción a La gata sobre el tejado de Zinc caliente, Losada, Buenos Aires, 2003. Traducción de Cristina Piña.

Ética y estética

2009-11-13T00:55:00.000-08:00

Ludwig Wittgenstein
(1889-1951)

Ética y estética son una y la misma cosa.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 1921.

No existen escritos de Wittgenstein sobre el teatro, aunque en sus últimos apuntes se refirió a menudo a Shakespeare. Una explicación de esta ausencia radica en su temprana visión de que la estética era una con la ética [Ethik und Ästhetik sind Eins]. Sin embargo en sus Investigaciones filosóficas (edición póstuma de 1953) reconoció la pluralidad y flexibilidad del lenguaje, que lleva a la gente a utilizar diferentes juegos de lenguaje, un concepto muy útil al teatro, en el que confluyen múltiples juegos de lenguaje.

Dramaturgia del teatro abierto

2009-11-11T04:08:00.000-08:00

Misael Torres
(1952)

El teatro abierto es una forma y un concepto de hacer teatro al aire libre. Esto implica, en los dos componentes que lo constituyen, una mirada cuidadosa y reflexiva.

En su forma el teatro abierto es llamado con diferentes apelativos: teatro callejero, teatro al aire libre, teatro de plaza, teatro de calle, teatro en espacios no convencionales… Sin embargo, a pesar de los muchos calificativos y formas, las diferencias se reducen a una sola: el teatro que se hace al aire libre es muy diferente en su lenguaje al teatro que se hace en salas o espacios cerrados.

Llámese calle, parque, plaza, avenida, escenario deportivo, cementerio, playa, caminos y veredas, el teatro que se construye para estos espacios está realizado con una serie de observaciones que aparte de conservar las esenciales de las Santas Leyes del Teatro, tiene que “inventar” otras para que el fenómeno de comunicación visual-sonoro y de ruptura sea efectivo y se cumpla el propósito del hecho artístico: comunicarse sensiblemente con cada uno de los individuos que constituyen la masa de espectadores, cautivos u ocasionales.

En treinta años de práctica creativa en torno a este tema, he podido distinguir algunas consideraciones en torno al oficio del actor, el espacio, la historia, lo sonoro y la interacción con el público.

EL OFICIO DEL ACTOR

¿Cómo preparar actores para que representen en el contexto de la fiesta? “Pensemos en estas palabras de Huizinga: consagración, sacrificio, danzas sagradas, competencias de carácter sagrado, representaciones, misterios; todos estos fenómenos caben en el marco de la fiesta” (1).

Ernesto de Martino subrayó —como lo hicieron Durkheim y Malinowski— que el carácter social del hecho festivo responde a la “crisis de la presencia” de la colectividad. La fiesta establece un presente y al hacerlo encara y resuelve la “crisis de la presencia”. Había que retomar antiguas enseñanzas y reinventar otras.

Las cuatro claves del actor festivo es un proyecto de investigación que busca otorgar al actor los materiales básicos para que construya su dramaturgia en la creación del personaje; su ámbito es la calle, el aire libre, allí tiene que fortalecerlo: el uso de la energía en la comunicación, el recurso de la improvisación que proporciona velocidad mental, y la construcción de un personaje, capaz de hacer que el tiempo cotidiano se detenga y que el teatro sea un milagro por lo efímero e inesperado.

Las cuatro claves del actor festivo son:

1. El acecho. Trata sobre la ley de los reflejos y del movimiento.

2. El intento. Trata el ejercicio de la improvisación y su constitución en hecho escénico. El arte de la juglaría.

3. El saber esperar. Trata sobre la condición básica para entrar en “estado dramático”.

4. El actuar a tiempo. Trata sobre el fenómeno en el que acción y reflejo crean el “tiempo del personaje”.

El teatro es un oficio artesanal por excelencia. De hecho, la sustancia principal para elaborar el personaje somos nosotros mismos. El actor sólo cuenta con su voz, su cuerpo y lo intangible que lo identifica como humano. El arte consiste en crear otro ser distinto de quien lo crea, pero poseedor de los mismos componentes: voz, cuerpo y lo intangible que otorga un pensamiento y lo hace singular en el mundo de la escena.

El proceso de gestación y elaboración del nuevo ser es a lo que llamamos laboratorio. El laboratorio teatral consiste en investigar todos los procesos que entran en funcionamiento para la creación de un nuevo ser. El laboratorio debe ser riguroso, paciente, curioso y exigente. Todo el proceso de gestación de El Personaje, es la Vía del Actor, algo que el verdadero actor de teatro debe conocer.

La Vía del Actor es un laboratorio permanente en el conocimiento de las claves que posibilitan transitar por una vía libre de peligros. El principal peligro que acecha a los actores es su propia sombra. Un yo que desde la oscuridad puede crecer y volverse esquizofrenia o un permanente mirarse en el espejo, como la historia del hermoso Narciso que al verse en el reflejo del agua quedó enamorado de sí mismo. Hay actores que jamás han “entrado” a un laboratorio. En sus escuelas o prácticas prefieren “el aprender” técnicas, baile, lo deportivo. Viven ocupados con tantos menesteres que les otorga la profesión, que el laboratorio les parece improductivo económicamente y no hay tiempo para eso. Este proceder deja ver un universo que hace patética su falta de rigor y de talento. Desde la oscuridad, la pereza combate la voluntad creadora con los placeres que engordan la panza y el bolsillo.

Las cuatro claves del actor festivo son una respuesta para formar actores que transitan los fragores de la fiesta: cómo construir personajes cuyo ámbito es el aire libre, la festividad, la creación de una dramaturgia que nos emparienta con los personajes tipo del teatro popular, cuyo máximo inspirador para quien escribe estas notas es Angelo Beolco, creador de Ruzzante, en el siglo XV.

Indagamos en un laboratorio con personajes nacidos de la memoria popular, grotescos criollos que representan al aire libre.

EL ESPACIO

En el principio fue “el espacio vacío” de Peter Brook. Con él aprendimos el significado de cualificar un espacio, escénicamente hablando. Luego vino Peter Schumann con su teatro de pan y muñecos, sus pinturas móviles y coreográficas. Aprendimos verdades de a puño: si quieres que tu espectáculo lo vea mucha gente, entonces tienes que crear un gran espacio para la representación. ¿O no era eso lo que hacían los poetas trágicos griegos con sus puestas en escena, y veinte mil espectadores se maravillaban ante la Gran Maquinaria inventada por los hijos de Tespis para que la tragedia conmoviera? El legado del uso del espacio al aire libre nos viene de hace mucho, ya que el teatro, emparentado con los rituales de vida —muerte y nacimiento— surgió en el ágora ritual que luego devino ágora pública, cuando el hombre descendió del reino de los dioses e instauró la gran comedia humana.

Claro, antes las ciudades no eran como estas, y una función al aire libre podía durar seis horas, sin sufrir mayores tropiezos en su realización. Los ruidos, los vendedores, los permisos oficiales, el ritmo acelerado, no hacían parte del inventario de dificultades en ese entonces.

Ahora, el espacio al aire libre para representar está asociado al espacio público. Todas las grandes y pequeñas ciudades en su arquitectura han diseñado espacios para que la gente se reúna: parques, plazas, foros escénicos, paseos peatonales y ahí, el teatro abierto ha hecho presencia. He visto una plaza de toros colmada por la presencia en su arena de “la memoria y el olvido de Ursula Iguarán”, la matrona centenaria de Cien años de soledad. He visto bajo una gran ceiba, a orillas de un gran río, representar bajo la luz de las velas y lámparas de petróleo, la tradición del animero por campesinos de Margento, en los límites de Antioquia y Córdoba (Colombia). He visto grandes avenidas convertidas en largos escenarios donde el público, a lado y lado de la acera, es partícipe del teatro itinerante que cuenta historias en comparsas y escenas callejeras que se mueven e inventan “una nueva forma” de contar historias.

En todas las culturas los actos rituales devinieron estructuras formales de representación, de repetición, a cargo de “profesionales” que se encargaban de “construir y revivir” el suceso. Los profesionales a través del canto, la palabra, la danza, la máscara, fueron inventando más y más accesorios para que su oficio fuera eficaz y así lograr su objetivo: parar el tiempo cotidiano, convertirse en otros, y ser capaces de oficiar las relaciones de los hombres con el ejercicio del drama y la comedia, al develar lo más recóndito del alma a través de la tragedia. Y todo esto al aire libre. Ahora en pleno siglo XXI: ¿cuáles son las historias que se cuentan?, ¿y dónde? Estamos en un momento en que almorzar con la familia es algo insólito, cuando amanecer con los amigos, encendidos de vino y poesía, es un crimen que se paga con “el tiempo es oro”.

Todo sucede a velocidad vertiginosa.

LOS ESPACIOS SON DE TODOS Y DE NINGUNO

El teatro abierto propone el ágora viva, hacer de cada sitio donde se pueda representar, un espacio para que el hombre se comunique a través de las emociones. Emoción y espacio juegan entonces un papel decisivo en la relación con el público.

He visto un culebrero —uno solo— rodeado de unas quinientas personas que manejan con maestría algunos conceptos del uso del espacio al aire libre:

a) El círculo propuesto permitía a todos mirar y escuchar con atención. Ponía en práctica la máxima que dice: si quieres conocer el círculo, explora el centro. Si quieres conocer el centro, explora el círculo.

b) Creó un punto de atención latente sobre una caja que simbolizaba misterio/peligro. En la relación constante con el centro esta “muletilla escénica” le servía para mantener una tensión constante con el público.

Seguí al hombre varias veces en su accionar en el Parque de San Victorino, Santander y Mártires, y siempre usaba la misma fórmula: “Es que yo hago respetar el espacio donde trabajo, porque yo soy un profesional de la medicina que ayuda a la gente”, me comentó alguna vez cuando conversamos acerca de ganarse un espacio en un lugar tan difícil como la plaza de San Victorino en Bogotá, en medio de un ruido infernal y con muchísimos puntos de atención que hacen pensar que representar allí hace que el espacio se difumine y la acción escénica se queda sin piso.

El espacio donde va a ocurrir el hecho teatral —así sea el atrio de una iglesia, la plaza principal, el parque— primero que todo debe ser cualificado por “el tiempo de la escena”, una vez que ocurra esto, todo lo que hayamos inventado: estructuras, máscaras, vestuarios, parafernalia escénica, cobrarán su valor y serán parte orgánica del mundo donde transcurre la acción dramática. Ocurre entonces el milagro del “nuevo espacio”: el mundo donde sucede el hecho presente que se representa, y el actor, un hombre-medicina que devela lo oculto, vuelve visible lo invisible y ayuda a curar en el ágora pública la “crisis de presencia colectiva”, que en pleno siglo XXI azota al hombre como una peste que lo deja sin memoria y lo condena al olvido.

Por eso, cuando pensamos en el espacio del teatro abierto invocamos a Peter Brook, a Peter Schumann, y a la memoria y el legado de un teatro que ha transcurrido a través de diversas épocas acompañando al hombre, develando el otro lado del espejo, y resistiéndose a ser considerado un espectáculo de diversión intrascendente, en el que da lo mismo ser domador de osos, tragafuegos, contorsionista, malabarista, ilusionista, que actor.

Los actores somos creadores y el espacio donde actuamos es el terreno de la poesía. Crear un espacio al aire libre con función poética es el reto. Un espacio que sea ámbito social y escenario, ágora y camerino. Arquitectos del gesto, la imagen, la palabra; así deben ser los practicantes del teatro abierto.

LA HISTORIA

Siempre los temas del teatro abierto tienen una inmediata relación con los tiempos vigentes y con la memoria popular expresada en mitos, historias y leyendas. Uno de sus temas preferidos es el poder y sus diversas formas de ejercerlo. Su historia en China, India, Europa, América, África, ha cifrado la memoria colectiva en dramas, tragedias y comedias, que al ser revividos mantienen viva la espina dorsal sobre la que descansa la tradición de un pueblo. El teatro sagrado que aún vive es un ejemplo de ello; son colectivos, grupos guardianes de la memoria. Los argumentos desarrollan siempre los mismos temas: el amor, el odio, la venganza, el poder, el dolor, la risa, la ironía, los primeros tiempos.

Ahora los mismos temas son llevados a los espacios públicos abiertos, en un país donde la metrópoli está absolutamente globalizada y a dos horas de cualquier capital se desarrolla una guerra que un presidente ciego no ve y se niega a reconocer porque es sordo. Esto es material para el teatro abierto. Claro, hay obras que se hacen al aire libre y no aluden a esta realidad, porque quienes las hacen están librando su propia batalla por subsistir en un mundo donde cada día el canibalismo económico es la peste del nuevo siglo.

Sabemos que un tema acertado produce un buen argumento. Un buen argumento crea una historia interesante. Y una historia interesante es digna de ser llevada a la escena, al juego del teatro, porque la acción dramática tiene sus leyes para conmover al espectador y revelarle, mediante la circunstancia estética, una visión del mundo diferente a la que está comúnmente obligado a ver.

En el teatro abierto del siglo XXI, performático y febril, las historias tienen que poseer el don de la síntesis, los textos deben entrar emotivamente por el oído, directo al corazón, frases cargadas de imágenes que proporcionen al espectador la posibilidad de recordarlas. Se usa el coro reiterativo, los monólogos efímeros, los diálogos inteligentes y rápidos y los hilos de una trama para que el público ate pistas y cabos y complete la historia.

Hablo del teatro abierto que se construye desde el personaje, desde la acción dramática, desde la creación de un universo. No hablo de la actividad escénica que se realiza en espacios abiertos donde muchos grupos e individuos se hacen duchos: saltimbanquis, tragafuegos, zanqueros, colectivos que estructuran sus espectáculos más a partir de la espectacularidad de sus habilidades que de la construcción de un hilo dramático, llevado a cabo por personajes elaborados en un laboratorio teatral. Dramaturgias débiles que no plantean ningún personaje interesante y temas tratados con la candidez de quien no tiene cultura política para interpretar socialmente los tiempos actuales.

La dramaturgia del teatro abierto está emparentada con el lenguaje cinematográfico, el cuento tradicional y sus estructuras narrativas, con la noticia actual, el tema más latente, con la nueva novela escrita por fragmentos, como si hubiera estallado la unidad de acción, de tiempo, y su lugar presente es el infierno. Capítulos de media página, una página, vertiginosos, con personajes expresionistas, hijos de la nueva era, amamantados a punta de internet, televisión, reality shows y mentiras.

Una vez vi a un grupo que representaba en una plaza de la capital un mito. Nunca entendí de qué mito se trataba, pero la imagen de la gran madre pariendo sus hijos en medio de la estatua estupefacta del prócer Santander, el ruido de cientos de autos que pasaban y las voces de los vendedores ambulantes, se me quedó como una pesadilla: la memoria atrapada en las calles de cemento, como el esfuerzo inútil de aquel grupo de teatro de relatarnos aquel mito.

La dramaturgia del teatro abierto está frente a un gran reto: en pleno siglo XXI, ¿cuáles son las historias que hay que contar?, ¿y cómo contarlas si estamos en un país donde pensar de un modo diferente es considerado terrorismo y la injusticia se paga con el crimen?

La principal tragedia de Colombia es la venganza. Tal vez, recogiendo los hilos de esta maldición que nos persigue, podamos llegar a convertir la fuerza de la venganza —que es destrucción— en una dramaturgia que sea testimonio y memoria de los tiempos de ahora.

LO SONORO

Sola, frente a cinco mil espectadores en la Plaza de Bolívar, en Bogotá, en medio de un silencio sepulcral, Ursula Iguarán, la legendaria matrona de Cien años de soledad, agoniza. Sus quejidos, gorjeos y lamentos son perfectamente audibles para las cinco mil personas —sin amplificación— teniendo en cuenta dos leyes: la primera, si el espacio es cualificado con la acción escénica se podrá oír hasta la caída de una hoja; y segunda, la potencia, colocación, pronunciación y matices producidos por la voz humana en este caso, han sido objeto de estudio, de reflexión.

La primera pregunta que uno se hace es: ¿cómo lograr los matices sonoros que puedo hacer con mi voz en espacios cerrados y al aire libre? Imaginemos por un instante esta situación: en un estadio colmado, enmudecido por un gol, se oye claramente la voz de una mujer que llama a su hijo. ¿Es ella una profesional del teatro que ha hablado para que todo un estadio la oiga? ¿O simplemente, ante la necesidad de expresar lo que siente, todo su aparato fónico se adapta para dar salida a esta voz que es impulsada por el músculo del alma?

He aquí una primera condición que tiene que ser practicada hasta quedar convertida en reflejo: la necesidad de que me escuchen. Como los campesinos montañeros que se hablan de cerro a cerro y aprenden las leyes del viento para llevar y traer palabras.

El teatro abierto parte de esta necesidad básica y explora la creación de textos enunciados por actores, que han recibido un entrenamiento especial para hablar al aire libre. En una sala, por ejemplo, el silencio puede prolongarse y mantener su tensión mediante mínimos gestos o movimientos. Al aire libre lograr el silencio, primero que todo es una proeza, y luego mantenerlo para lograr una línea de tensión con el público, es altamente meritorio.

En tiempos antiguos el coro fue inventado para que su voz fuera oída por miles. Luego, a los actores les colocaron máscaras, que amplificaron su voz y sus gestos. Recientemente, investigadores del fenómeno de la voz humana en los actos de representación, hablan de resonadores, potencia, proyección, colocación, color, matices, timbre, registro y melodía. Aparato respiratorio y sus funciones, fisiología de la estructura fónica. Creo sinceramente que no existe una técnica estudiada del uso de la voz escénica para el teatro abierto. Hasta ahora, hemos ido asimilando lo que hemos aprendido y practicado en el teatro de sala, y descubriendo algunas leyes o constantes del oficio: la colocación, el timbre y su permanencia en el espacio, los tipos de voz adecuados a partir de recursos nasales, ventrales, el autoconocimiento del cuerpo de la voz individual: timbre-registro-pronunciación-aparato fónico. A partir de estas premisas se ha ido construyendo un inventario de ejercicios que hacen que el fenómeno de la voz hablada al aire libre sea una de las preocupaciones latentes en la creación y producción de los personajes que pueblan el imaginario del teatro abierto.

La asociación permanente entre el espacio escogido para la representación y el uso de la voz nos permite ver y oír una obra en un parque cómodamente sentados, sin ningún problema de percepción auditiva. Mil quinientos espectadores un domingo en la tarde, percibiendo, oyendo, viendo, gestos, movimientos, textos, componentes, que constituían el lenguaje del espectáculo sin ningún problema. Textos cortos impregnados de lirismo y poesía. Vi la misma obra un domingo al mediodía en la Plaza de San Victorino, con más de quinientos espectadores. Indudablemente el resultado no fue el mismo. A pesar de que la obra impactó por lo visual y la potencia de sus actores en la interpretación, los textos no fueron percibidos con la misma eficacia que en la función del Parque Nacional.

Muchas veces sin darnos cuenta achacamos a la producción sonora del teatro abierto un pésimo resultado, cuando el problema fue la escogencia del lugar, sin tener en cuenta las cualidades técnicas que se requerían para la función. La sonoridad también depende de la escogencia del espacio y de cómo este se adecua para que el mensaje sonoro sea audible. Ahora bien, todo actor entrenado para actuar en la calle sabe muy bien que si grita con la garganta no podrá hacer más de dos funciones seguidas. Hay que hablar como soplan los trompetistas: desde el vientre. Por eso, cuando uno ha actuado en una función al aire libre contando cuentos o interpretando textos, los músculos del vientre duelen como si se estuvieran trabajando abdominales. Es un secreto del oficio callejero, una ley que todo el que trabaja en teatro abierto tarde o temprano termina por descubrir.

Algunos grupos y artistas que trabajan al aire libre creen que hay que hacer música a como dé lugar porque es teatro callejero y tiene que atraer. La música resulta un gancho de atracción. Para el teatro abierto la música (incluido el silencio) es un lenguaje profundo, subliminal, un sentimiento puro. Dada esta consideración, la dramaturgia musical —si puede llamarse así— está íntimamente ligada a la dramaturgia de la acción, trascendiéndola, al encontrar una poética sonora que haga parte de la espina dorsal de la estructura dramática. Cualquier otra cosa es música de acompañamiento y desconoce plenamente las relaciones entre música y teatro.

LA INTERACCIÓN CON EL PÚBLICO

Existen dos maneras de relacionarse con el público: la primera se da cuando asiste al lugar de la cita para presenciar la obra de teatro al aire libre. Es un ritual de encuentro y los que acuden saben que van a ver una obra teatral en espacio abierto. En cierta medida es una ceremonia acordada. Sólo que se lleva a cabo al aire libre y ese es su encanto y su peligro. El público se muestra lúdico y comprometido y ayuda a “cuidar” el espacio de la representación.

La segunda manera de relacionarse con el público es cuando la acción escénica irrumpe en el espacio súbitamente, sin anuncios. En este acto se “descubren” las muchas opciones que debe tener un comediante de la calle para lograr una excelente relación con el público. Lo primero que hay que hacer es delimitar el espacio. De la forma en que lo hagas, se inicia el primer escalón. El segundo paso es el oficio: los actores han creado personajes consistentes, con partitura de emociones y conflictos, o ante los ojos maravillados de los transeúntes se “transforman” en lo que no son para iniciar una historia verdadera llena de ficciones. Con este mensaje, los primeros espectadores se preparan y ubican a los que van llegando. Es una dinámica propia del teatro abierto.

Luego viene la parafernalia escénica y su disposición en “el espacio cualificado”. Los espectadores de la calle se ven inmersos en un juego en el que muchas veces son partícipes del suceso y en otras hasta sus protagonistas esenciales. Como el personaje de la novia en Las tres preguntas del diablo enamorado, que tiene que ser hecho por una mujer del público, y sin su participación el espectáculo no funcionaría dramatúrgicamente.

Hay usos, abusos y puertas que se abren o se cierran en la comunicación con el público. Generalmente se cree que un espectáculo teatral al aire libre que trabaje el humor crea una relación más contundente que otro género. Esto es cierto y no lo es. Es indudable que la risa es eficaz: ¿a quién no le gusta? Pero también es una gran verdad que a los humanos les gusta la sangre, el drama, la tragedia: ¿si no, cómo explicar el alto rating de la prensa y los noticieros que nos dan la masacre de cada día? La noticia trágica, el dolor, son del peculio colectivo, acciones con efecto detonante que cargan la relación con el público.

Nada hay más lejano del teatro que el ayer. El teatro es aquí y ahora y el público está listo a jugar, sea drama, comedia, tragedia o risa cruel. Cuando el juego es al aire libre las ganas se multiplican y artista y público logran una extraordinaria complicidad. Y esto es muy bueno para la salud mental de un pueblo, para la salud de Don Teatro. Porque si el teatro es un juego que en el espacio al aire libre se vuelve público, se estará dinamizando continuamente la relación entre el artista y su público.

He escrito sobre el componente formal que caracteriza al teatro abierto. En cuanto al componente conceptual, es una decisión libre y exenta de presiones económicas llevar el teatro al espacio público. Hacemos teatro al aire libre porque nos apasiona llevar el juego a lugares donde siempre algo nos sorprende. Adrenalina pura en una acción artística en la que riesgo, poesía y ruptura caracterizan el lenguaje de la escena.

En los últimos cuarenta años de vida cultural en Colombia, el teatro ha sido vanguardia de los movimientos artísticos, y el teatro abierto ha cumplido un papel fundamental en la formación de nuevos públicos, al difundir el arte teatral en lugares donde nunca antes había llegado.

Es un teatro que tiene vigencia porque está al día de los acontecimientos que lo circundan: la realidad social y política del país donde vivimos, su memoria mítica, los otros pueblos del mundo y el desarrollo y dinámica de los movimientos artísticos, que escogen el espacio público para dialogar con sus gentes. Los grandes acontecimientos que han dado lugar a cambios sustanciales en los lenguajes artísticos se han producido al aire libre, donde público y artistas han creado nuevos rituales para solucionar la crisis de la presencia colectiva mediante los encuentros en el ágora pública.

El teatro abierto es una realidad estética y política de Colombia, que nos identifica frente al mundo desde el territorio del teatro.

Nota

(1) Giorgio Antei:”Bailarines y mártires”, Scapino, Hojas del Festival de Manizales, n. 1, Centro de Publicaciones, Universidad de Caldas, Manizales, p. 7.

Torres, Misael. Revista Conjunto, n. 141, Habana.

Manifiesto por la creación del teatro lírico español

2009-11-11T03:17:00.000-08:00

“Advertencia” a Glaura y Cariolano

José Lidón
(1748-1827)

Esta piececita es solamente un ensayo en nuestro idioma Castellano de la grande Ópera seria Italiana: su argumento está tomado de un pasaje de La Araucana de D. Alonso de Ercilla, diversificando los lances según se ha creído más verosímil y necesario para hacer una acción completa y de algún interés, y limitándola lo posible para que fuese corta, y pudiese cantarse por pocas personas, a fin de no fastidiar a los espectadores, y únicamente con el objeto de demostrar que nuestra Lengua es capaz de las modulaciones de la Música, y que podemos aspirar a formar con el tiempo un Teatro Lírico, imitando a los Italianos, como han procurado hacerlo los Franceses, no obstante que su lenguaje ni es tan numeroso ni armonioso como el nuestro. Los hombres de buen gusto e imparciales podrán juzgar si el autor ha realizado su objeto, y si el Maestro de Música ha sabido expresar en ella aquel sentimiento y elevación que corresponde a la acción. Su fin ha sido agradar a varias personas amantes y protectoras de las buenas Artes, que han manifestado los mayores deseos de que se hiciese un ensayo de esta naturaleza; y su más grata recompensa será la indulgencia del Público. En su obsequio se esmerarán los Actores en desempeñar sus papeles, sin embargo de no ser profesores, ni estar acostumbrados a cantar composiciones de esta clase.

Lidón, José. «Drama heroyco en verso castellano, intitulado Glaura y Cariolano, puesto en música por D. Joseph Lidón, organista principal y vice-maestro de la Real Capilla de S.M. y representado en el Coliseo del Príncipe por la compañía de Ribera. Año de 1792. Madrid, en la imprenta real.» [Libreto inspirado en La Araucana de Alonso de Ercilla, 22 páginas. La “Advertencia” aparece en las páginas 2 y 3.]

Según el historiador Dámaso García Fraile de la Universidad de Salamanca, esta “Advertencia” de José Lidón constituye el primer “manifiesto por la creación del teatro lírico español”. Su ponencia, “Un drama heroico en verso castellano: Glaura y Cariolano de Joseph Lidón, representado en Madrid, en el tercer centenario del descubrimiento de América” se publicó en las páginas 145-176 del libro Teatro y música en España (siglo XVIII): Actas del simposio internacional (Salamanca, 1994), editado por Reiner Kleinertz, 1996.

Según García Fraile: «La defensa del idioma castellano como lengua musical, al igual que lo fuera el italiano y con más méritos que el francés, plasmada en la breve introducción al Drama heroico Glaura y Cariolano de José Lidón constituye un auténtico Manifiesto por la creación del teatro lírico español. La formulación de este proyecto y, sobre todo, la realización de una obra musical, llevada al escenario con esos planteamientos, hace que Lidón sea el primer compositor que ha formulado —en el siglo XVIII— esta honda aspiración de todos los compositores españoles del siglo XIX. Todos ellos lo formularán con escritos mucho más largos, publicarán amplios artículos en revistas, pronunciarán brillantes discursos, etc., etc., pero no conseguirán decirlo más claro de cómo se expresa [Lidón] en la “Advertencia” publicada en 1792.»

Declaración de principios

2009-11-10T13:56:00.000-08:00

Jerzy Grotowski
(1933-1999)

I

El ritmo de la vida en la civilización moderna se caracteriza por: agitación, tensión, una cierta sensación de ruina, el deseo de ocultar nuestros motivos personales y la plena asunción de una múltiple variedad vital en personajes y máscaras (que son diferentes en la familia, el trabajo, entre amigos o en la vida comunitaria, etc.). Nos gusta ser “científicos”; con esto queremos decir discursivos y cerebrales, en la medida que esta actitud viene dictada por el desarrollo de la civilización. Pero también nos interesa pagar tributo a nuestra composición biológica, lo que podríamos llamar placeres fisiológicos. No queremos vernos limitados en este ámbito. Y en consecuencia jugamos un doble juego de intelecto e instinto, pensamiento y emoción; pretendemos dividirnos artificialmente en cuerpo y alma. Cuando tratamos de liberarnos de esto empezamos a gritar y patalear, damos saltos convulsos al ritmo de la música. En nuestra búsqueda de liberación alcanzamos el caos biológico. Sufrimos horriblemente por una pérdida de la totalidad, disolviéndonos, desparramando los elementos que nos constituyen.

El teatro —a través de la técnica del actor, arte en el que el organismo vivo se asoma a más importantes motivaciones— ofrece una oportunidad a lo que podría llamarse integración, el prescindir de las máscaras, la revelación de la verdadera esencia: una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad debe estudiarse de forma disciplinada, con el conglomerado de responsabilidades inherentes al tema. Aquí observaremos la función terapéutica del teatro para la gente, en nuestra civilización actual. Es cierto que quien actúa es el actor, pero lo hace solamente en función de un encuentro con el espectador —de forma íntima, manifiesta, que no se esconde tras un cameraman, una encargada del guardarropía, un figurinista o una maquilladora—, en confrontación directa con él, algo así como “en vez de” él. La actuación del actor —descartando las medias tintas: manifestándose, revelándose, abriéndose, surgiendo de sí mismo de forma opuesta a toda cerrazón— es una invitación al espectador. Este acto puede compararse a un acto del más profundo, radical y genuino amor entre dos seres humanos —sólo una comparación de este tipo puede explicitar esta “salida” de uno mismo con razonables garantías de analogía. Este acto, paradójico y dudoso, puede ser calificado como acto total. En nuestra opinión esto sintetiza la función más profunda del actor.

II

¿Por qué vamos a sacrificar tanta energía a nuestro acto? No para enseñar a otros, sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo, nuestra persona e irrepetible experiencia tiene que darnos; aprender a derribar las barreras que nos limitan, a liberarnos de las ligaduras que nos atan, dé las mentiras sobre nosotros mismos que a diario fabricamos para nuestro uso y para el de los demás; a destruir las limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor. En una palabra: hacer el vacío en nosotros, para colmarnos. El arte es sobre todo una situación del alma (en el sentido de algo extraordinario, impredecible momento de inspiración), no un estado del hombre (en el sentido de una profesión, o de una función social). El arte es una maduración, una evolución, un alzarse que nos hace emerger de la oscuridad a una llamarada de luz.

Debemos tender entonces a descubrir la experiencia de la verdad sobre nosotros; arrancar las máscaras detrás de las que nos escondemos diariamente. Vemos el teatro —sobre todo en su dimensión palpable, carnal— como un lugar de provocación, un reto del actor a sí mismo y, también, indirectamente, a los demás. El teatro sólo tiene un sentido: empujarnos a trascender nuestra visión estereotipada, nuestros sentimientos convencionales, nuestros hábitos, nuestros haremos standards de juicio —no por el mero hecho de destruir todo esto, sino principalmente para que podamos experimentar lo real y, tras prescindir de nuestras cotidianas huidas, nuestros cotidianos fingimientos, en un estado de total desvalimiento, quitarnos los velos, darnos, descubrirnos a nosotros mismos. Por este camino —a través del shock, a través del temblor que facilita nuestra liberación de máscaras, y amaneramientos— estamos en disposición, sin esconder nada, de entregarnos a algo que no tiene nombre pero en donde viven Eros y Charitas.

III

El arte no puede estar sujeto a las leyes de la moralidad común ni a especie alguna de catecismo. El actor, al menos en parte, es creador, modelo y creación sintetizados en una sola persona. No debe avergonzarse como si todo esto condujera al exhibicionismo. Debe ser valiente, pero no con el simple valor que se requiere para exhibirse a sí mismo, lo que podríamos llamar un rasgo de valentía pasiva: el valor del desamparo, el valor de revelarse a sí mismo. Nada de lo que afecte a la esfera interior, a la íntima desnudez del yo debe considerarse como digno, pues tanto en el proceso de creación como en el trabajo completo producen un acto de creación. Si no se manifiestan fluidamente y no aparecen como signos de erupción sino de obra maestra, entonces son realmente creadores: nos revelan y purifican mientras trascendemos de nosotros mismos. Y entonces puede decirse que nos hacemos mejores.

Por estas razones cada aspecto del trabajo de un actor que afecta a algún tema íntimo debe protegerse de observaciones incidentales, indiscreciones, ligerezas, comentarios triviales y bromas. El ámbito personal —tanto espiritual como físico— no debe ser engullido por la trivialidad, la sordidez de la vida y la falta de tacto hacia sí mismo y hacia los demás; por lo menos no debe ocurrir en lo referente al trabajo, en todo lo que con él se conecta. Este postulado suena como una orden de abstracta moral. No lo es. Implica la esencia profunda de la profesión de actor. Profesión que se manifiesta a través de lo carnal. El actor no debe ilustrar sino llevar a cabo un “acto del alma” a través de su propio organismo. De ahí que se encuentre enfrentado a dos alternativas extremas: o bien puede vender, bochornosamente, su yo “encarnado”, haciendo de sí mismo un objeto de prostitución; o bien, por el contrario, puede darse a sí mismo, santificando su yo “encarnado”.

Un actor sólo puede guiarse e inspirarse por alguien que participe sinceramente de su actividad creadora. El director, al tiempo que guía e inspira al actor, debe también permitir ser guiado e inspirado por él. Es una cuestión de libertad, compañerismo, y ello no implica una falta de disciplina sino un respeto por la autonomía de los demás. Respetar la autonomía del actor no significa carencia de toda norma, falta de exigencia, discusiones interminables y sustituir el trabajo por continuos chorros de palabras. Por el contrario, respetar la autonomía significa una enorme exigencia, la expectativa de un máximo esfuerzo creador y la más personal de las revelaciones. Comprendido esto, el afán por conseguir la libertad del actor sólo puede nacer de la plenitud en la dirección, y no de su carencia. Tal carencia implica imposiciones, tensión dictatorial, superficialidad.

V

Un acto de creación nada tiene que ver con las satisfacciones externas, con las convenciones de la civilización humana; o, lo que es lo mismo, las condiciones de trabajo en las que todos se encuentran a gusto. Ello, por el contrario, exige un máximo de silencio y un mínimo de palabras. En la creatividad que a nosotros importa discutimos a partir de propuestas, acciones y organismos vivos, no a partir de explicaciones. Cuando por fin nos encontramos siguiendo las huellas de algo difícil y casi intangible, no tenemos derecho a perderlo frívola y despreocupadamente. Por eso, mientras permanecemos comprometidos en el proceso creador, nos vemos obligados a observar ciertas reservas en nuestra conducta e incluso en nuestros asuntos privados. Esto se aplica tanto a nuestro trabajo como al de nuestros compañeros. No debemos interrumpir y desorganizar el trabajo porque estamos preocupados en asuntos propios; no debemos chismorrear, comentar o hacer bromas sobre esto en privado. Las ideas privadas sobre lo gracioso no tienen en absoluto cabida en la profesión de actor. En nuestra aproximación a las tareas creadoras, incluso si el tema es un juego, debemos estar siempre en una situación de disponibilidad, podría decirse incluso que con cierta “solemnidad”. Nuestra terminología, la que sirve de estímulo a nuestro trabajo, no puede separarse del trabajo, no debe emplearse en un contexto privado. La terminología empleada en el trabajo sólo debe relacionarse con elementos de su propio ámbito.

Un acto creador de esta clase se realiza en equipo, de ahí que debamos frenar dentro de ciertos límites nuestro egoísmo creador. Un actor no tiene derecho a oscurecer a su compañero para conseguir mayores posibilidades de su propia interpretación. Tampoco tendrá derecho a corregir a su compañero sin la autorización del director. Los elementos del trabajo de los demás, ya sean íntimos o exteriores, son intocables y no deben ser comentados ni siquiera en su ausencia. Los conflictos personales, riñas, sentimientos, animosidades resultan inevitables en todo grupo humano. De nosotros dependerá prescindir de todo ello en la medida en que pueden deformar y entorpecer el proceso del trabajo. Estamos obligados a abrirnos y a manifestarnos incluso ante un enemigo.

VI

Ya lo hemos mencionado varias veces, pero nunca nos preocuparemos de insistir demasiado en el hecho de que no debemos explotar particularmente nada relacionado con el acto creador. Así: situación, traje, utilería, un elemento del atrezzo, un tema melódico o unas líneas de texto. Esta regla debe aplicarse hasta el más mínimo detalle y no caben excepciones. No establecemos esta norma simplemente para rendir homenaje a una peculiar devoción artística. No nos interesa la grandeur ni las nobles palabras, pero nuestro conocimiento y experiencia nos dice que la falta de cumplimiento estricto de tales normas puede llegar a privar al actor de sus motivaciones psíquicas, de su “esplendor”.

VII

Orden y armonía en el trabajo de cada actor son condiciones esenciales sin las cuales no puede lograrse una actividad creadora. En este punto exigimos un gran rigor. Lo exigimos a los actores, que vienen al teatro con plena consciencia de que se van a comprometer con algo muy radical, una especie de desafío que exige una respuesta total de cada uno de nosotros. Vienen a probarse a sí mismos en algo muy preciso que se esconde tras el término de “teatro”, que es sobre t o d o como un acto vital, una forma de vida. Este esbozo probablemente sonará como algo difuso. Si tratamos de explicar esto teóricamente, podemos decir que el teatro y la interpretación son para nosotros una especie de vehículo que nos ayuda a salir de nosotros mismos, a realizarnos. Podríamos extendernos hasta el infinito sobre este punto. Sin embargo, todo el que se queda aquí más tiempo del estricto período de prueba, está perfectamente enterado de que el tema del que hablamos no se expresa tanto a través de palabras grandilocuentes como por medio de detalles, preguntas y el rigor del trabajo en cualquiera de sus manifestaciones. El individuo que altera estos elementos básicos, que, por ejemplo, no respeta las directrices de su interpretación o de la de los demás, destruyendo su estructura por una reproducción engañosa o automática, atenta seriamente a este indefinible y básico motivo de nuestra actividad común. Detalles aparentemente pequeños forman la base sobre la que se deciden las cuestiones fundamentales, como por ejemplo, el deber de anotar elementos descubiertos en el desarrollo del trabajo. No hay que confiar en la memoria, a menos que sintamos amenazada la espontaneidad de nuestro trabajo, e incluso entonces debemos seguir haciendo anotaciones parciales. Este tipo de normas son tan básicas como la estricta puntualidad, la labor de memorizar un texto, etc. Cualquier forma de impostura en un trabajo es estrictamente inadmisible. Ocurre a veces, sin embargo, que un actor tenga que interpretar una escena, de forma esquemática, para captar mejor su organización y los elementos de las acciones de sus compañeros. Pero incluso entonces debe llevar a cabo su labor con toda atención, midiéndose a sí mismo con respecto a los demás, para aprehender a la perfección los motivos de éstos. Esta es la diferencia entre la esquematización y el engaño.

Un actor debe estar siempre preparado a unirse al acto creador en el preciso momento que el grupo determine. Con este fin se prescinde de todo, tanto de la salud como de los asuntos personales. Un acto creador de estas características brota tan sólo si se nutre del organismo vivo. Por eso debemos cuidar diariamente de nuestros cuerpos para que estemos siempre dispuestos a trabajar. No podemos dormir poco por entregarnos a la diversión, y después llegar al trabajo cansados o con resaca. Hay que evitar todo lo que nos impida concentrarnos. La norma consistirá en este caso no tanto en una presencia obligatoria en el lugar de trabajo, como en la disposición física para poder crear.

VIII

La creatividad, especialmente cuando está implicada la interpretación, supone una sinceridad ilimitada, perfecta mente disciplinada también, o lo que es lo mismo, articulada por medio de signos. El creador no debe encontrar en el material con el que opera una dificultad. Y como el material del actor es su propio cuerpo, ello le arrastraría a obedecer, a plegarse, a responder pasivamente a los impulsos psíquicos como si no existieran durante el momento de la creación. Es decir, no deben ofrecer la menor resistencia. Espontaneidad y disciplina son los aspectos básicos del trabajo de un actor y requieren un equilibrio metódico.

Antes de que un hombre decida hacer algo debe trabajar primero con arreglo a una cierta directriz y después actuar en consecuencia de forma coherente. Esta directriz se le mostrará con toda evidencia, como el resultado de convicciones naturales, observaciones anteriores y experiencias vitales. Los fundamentos básicos de este método constituyen, para nuestra compañía la directriz. Nuestro instituto está montado para examinar las consecuencias de esta directriz. De ahí que nadie que venga y se quede aquí pueda alegar una falta de conocimiento del programa metódico de nuestra troupe. Todo el que venga a trabajar aquí y pretenda mantener una cierta distancia (con respecto a la conciencia creadora) muestra la peor disposición frente a su propia individualidad. El significado etimológico de “individualidad” es “indivisibilidad”, lo que significa existencia completa en algo; la individualidad es lo opuesto a la tibieza. Animamos, según esto, a los que vengan y se queden aquí a que descubran en nuestro método algo profundamente referido a ellos, preparado por sus vidas y experiencias. Desde el momento en que acepten esto conscientemente, estoy convencido de que cada uno de los participantes se sentirá comprometido en una actividad creadora y tratará de encontrar su matiz propio, inseparable de su propio yo, su peculiar reorientación abierta a los riesgos y a la investigación. Porque lo que nosotros llamamos “el método” es todo lo contrario a cualquier forma de prescripción rígida.

IX

El punto más importante según esto es el siguiente: un actor no debe tratar de adquirir ningún tipo de fórmula o construir una especie de “caja de trucos”. Este no es el sitio adecuado para recoger toda clase de medios de expresión. La fuerza de la gravedad en nuestro trabajo empuja al actor hacia una maduración interior que expresa por sí misma un deseo de abatir los obstáculos, subir a la “cumbre”, alcanzar la totalidad.

El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle nada; al contrario, se procurará sacar de él lo más posible, librándole de algo que está normalmente muy arraigado: su resistencia, reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los obstáculos que su cuerpo coloca en el camino del acto creador, sus hábitos e incluso sus habituales “buenas maneras”.

X

Antes de que un actor esté en disposición de llevar a cabo un acto total, debe realizar una serie de exigencias, algunas de las cuales son tan sutiles, tan intangibles, que es prácticamente imposible definirlas con palabras. Sólo se explicitan por medio de su aplicación práctica. Es más fácil, sin embargo, definir las condiciones bajo las cuales un acto total no puede llevarse a cabo y en las que resulta imposible la actuación de un actor.

Este acto nunca se producirá si el actor está más preocupado en agradar, conseguir un éxito personal, recibir aplausos y salario que en la creación como grado máximo del conocimiento. No podrá darse nunca si las condiciones del actor dependen de la longitud de su papel, su puesto en la representación, el día o el tipo de público. No podrá haber tampoco un acto total si el actor, aunque sea fuera del teatro, disipa su impulso creador y, como decíamos antes, lo mancha, lo impide sobre todo a través de las incitaciones marginales de un carácter poco firme o por el uso premeditado del acto creador como un medio de hacer carrera.

Jerzy Grotowski. Hacia un teatro pobre, 1970, Siglo XXI Editores, México.

Grotowski escribió este texto para el uso interno del Teatro Laboratorio y, en particular, para aquellos actores que están sometidos a un período de pruebas antes de ser admitidos; para ellos, se resumen los principios básicos que inspiran el trabajo.

Las posibilidades de un teatro americano

2009-11-07T22:29:00.000-08:00

Miguel Ángel Asturias
(1899-1974)

Una obra de teatro de mito maya-quiché, aventura literaria que nos proponemos a instancias de un diablo de amigo, nos ha hecho reflexionar sobre las posibilidades americanas —de la selva americana— para la escena actual. Y las siguientes notas son producto de estas reflexiones:

1) Documentos. Reflexionando sobre los elementos con que se cuenta, y volviendo los ojos a la documentación, en otras partes abundantísima, debemos decir que en América no existen más que dos obras netamente autóctonas: el Guerrero de Rabinal (maya-quiché) y la Ollantay (incaica), esta otra con influencias españolas, sin faltar quien crea que fue escrita en la época colonial, en el siglo XVIII. Muchas obras más de este género existieron, sin duda; mas fueron destruidas, si escritas, por los conquistadores, y si de tradición oral, se perdieron con la muerte de los que la sabían. En cuanto a lo que se escribió de teatro en castellano, durante la época colonial y después, no nos interesa.

2) Loas, convites religiosos, bailes de moros, etcétera. Estos elementos, desorientadores si no se les trata con precaución, tienen mucho valor en cuanto a su colorido, para nuestro propósito. El Mashimón, es la obra tipo de este género de teatro primitivo mezclado con temas religiosos españoles. El Mashimón se representa, sin ser La Pasión de Oberammargau, en los días de la Semana Santa, en Guatemala. El asunto de la obra es pobre. Posiblemente la transposición de Judas al mito indígena, pero no del Judas Iscariote del Evangelio, sino de un Judas que se parece mucho a don Pedro de Alvarado, el conquistador. Pero si el tema es pobre, la representación coreográfica alcanza gran esplendor y es una fuente virgen para los futuros “ballets” americanos. El Mashimón, por su importancia, es más que todas las otras representaciones de carácter semirreligioso que aún hacen los indígenas herederos de aquellos gloriosos mayas. El esplendor de los trajes y el arreglo de los bailables son absolutamente americanos, y vale la pena, para nuestro propósito, como uno de los puntos de mira que mejor pueden guiarnos. Los convites religiosos, los bailes de moros, etcétera, los anota la curiosidad, por conservarse en ellos la traza viva de las creencias nahualistas, tan arraigadas entre los indios del nuevo mundo. El nahualismo es la creencia en un animal protector, especia de Ángel de la Guarda, y en los bailes de moros y convites, aunque de carácter religioso-católico, cada hombre de los que figuran viste un traje de animal, un disfraz de toro, de tigre, de león, de culebra, en lo que los no avisados creen ver encarnaciones del demonio. La falta de recursos y la torpeza de los que se encargan de mantener y alquilar los vestidos y máscaras, han reducido mucho esas fiestas teatrales. De las loas y pastorelas cabe decir muy poco, carecen de significación americana hasta cierto punto porque en ellas lo autóctono se ha visto deformado, empequeñecido, reducido a las exigencias de teatrillo parroquial del año de la nanita.

3) Disquisición inoportuna. El campo inmenso del trópico fragante, la selva llena de sonidos, los mares olorosos a eternidad, las montañas “cogidas de la mano a la hora del crepúsculo”, los ríos impetuosos, los volcanes, que de jóvenes se coronan de columnas de humo y de viejos de cabellos de nieves perpetuas, todo esto y cuanto más que no se dice, espera que se le lleve al teatro, no en forma de bambalina, en forma de soplo, de símbolo, de potencia verbal que, por la fuerza de la evocación, llegue a crear con ellos un ambiente nuevo, el ambiente de la escena americana.

El exceso de elementos en este campo ha producido en los espíritus un desordenado anhelo, por lo extraño más simple, mejor dicho, más masticado: un tropical desembarazo por querer alojar en fórmulas europeas, casi todas caducas, lo que está por nacer como expresión nuestra de lo más nuestro, que es América.

La máxima dificultad del problema reside, por consiguiente, en buscar en América una fórmula teatral americana, y sólo americana, y hacia aquí deberían dirigirse los esfuerzos de todos los que en nuestro países escriben para el teatro a lo Benavente, a lo Bataille, a lo Pirandello. En París tuve la pena de asistir hace algunos años a la representación de la comedia de un sudamericano, y digo la pena porque la crítica fue unánime en el sentido de que nuestro autor había defraudado al público francés, que, ansiosos de exotismo, buscaba un espectáculo de miga americana, y se encontraba una pieza de tipo francés del más mediocre.

a) Decoración. En el teatro chino, la decoración es de palabra. El actor dice: es de noche, y ya es de noche, sin necesidad de bajar la luz, ni de obscurecer las bambalinas o presentar un cielo con estrellas y luna. En el teatro maya quiché que nos proponemos, teatro para representar al aire libre, sin escenario, a la altura del público, la decoración quedará reducida a lo más simple: a una cortinilla de color, amarilla si es por la mañana, por ejemplo, roja si es por la tarde, y negra si es por la noche. La magia del color primario como una frase permanente a los ojos del espectador, forzándole a la evocación. Pero, además, esa cortinilla tomará parte en las escenas, hablará, se animará con movimientos de viento suave o fuerte, será un elemento activo en la escena. Por otra parte, en la decoración deberá buscarse la desproporción. Árboles gigantes y animales pequeñitos, y gentes más pequeñitas aún. Y los árboles se pasearán de un lado a otro, subiendo y bajando a las montañas, discutirán con los astros, llamarán las lluvias bienhechoras… todo lo fantástico, fantástico hasta el absurdo, lo que sólo es posible en países que son “una locura del sol”. La magia del color y la desproporción constituyen las dos líneas a seguir en cuanto al decorado.

b) Declamación. Tratándose de un teatro primitivo, debe ser repetido y no recitado. El que recita, dice simplemente. No se plantea el problema de si sería mejor o no recitarlo, porque para sacarlo de las reglas retóricas queremos que sea repetido, como los niños repiten los primeros relatos fabulosos que hacen a sus amigos y parientes, como los niños repiten las frases convenidas en los juegos, con una entonación vaga, de conciencia semidormida, de alma que se despierta en una naturaleza de encantamiento, donde todo le maravilla.

Hay muchos juegos infantiles que son verdaderas manifestaciones de nuestro teatro incipiente, y en las que no se ha fijado la atención por tenerlas juzgadas con criterio retórico de profesor que sólo pone los ojos en lo que está sometido a la estéril disciplina de la hora de clase, de la pregunta y la respuesta de la lección, y de las “calistenias” importadas. Y a tal punto llega esta ceguera de los maestros en los países de América, que, con salvedad de México, en casi todas las fiestas infantiles, ningún sitio tiene lo americano y en cambio se da lugar a representaciones impropias para niños, como la del baile de los apaches.

En los juegos de nuestros niños encontramos guía y sostén para nuestra obra, que tiene que ser una diversión infantil, y nada más. América está jugando todavía, ¿por qué vamos a envejecerla con preocupaciones estéticas de naciones de más edad? Y así como entre los chicos se dice: ¡Vamos a jugar a los toros! ¡Vamos a jugar al ratón y el gato! ¡Vamos a jugar a andares!, así queremos que se diga de las piezas del teatro americano… ¡Vamos a jugar a Kukulkán!, que es como se titulan los tres telones mayas, repetidos nueve veces, que estamos componiendo.

¿Hasta dónde la renovación de la pintura mexicana ha sufrido las influencias, sin duda bienhechoras, de la obra realizada por los niños en las escuelas de pintura libre?

Este, naturalmente, es un primer paso. Luego, jugando, jugando, llegaremos en América a plantearnos los problemas sociales que agitan nuestro mundo, y que precisa que salten a las escenas, llevados por plumas de verdaderos revolucionarios, para comunicar a las multitudes el espíritu de los pensadores americanos que aspiran a la renovación completa de nuestros desacreditados sistemas democráticos.

Ya aquí surgiría la recitación. Este teatro social ya no sería repetido. El niño ha dejado de contar sus fábulas como loro y está en edad de interpretarse.

c) Fabulación. Como en toda fabulación auténtica, no se debe hacer caso alguno de la verdad. En el relato debe emplearse el método de yuxtaposición. No mezclar los acontecimientos, sobreponerlos simplemente. En este sentido, la palabra llegará a adquirir en su desnuda y tosca vibración un valor que le tiene robado el exceso de retórica, y, hasta cierto punto, nuevo. Y en cuanto al lenguaje, bueno es que se procure desposeerlo de cosa, y que sea alado, libre, religioso.

d) Escenas. Las escenas cortas, que probablemente hacen afluir más sangre al cerebro del espectador, pueden dar la impresión de lo americano tropical. Escenas cortas que giren como los astros en las noches despejadas, sin moverse moviéndose, para crear ese fondo de realidad y de mentira que hay en lo americano de nuestras latitudes. Escenas cinematográficas, que acaricien al espectador devoto y espinen el alma del espectador apático.

e) Máscaras. Es muy importante hacer lugar a las máscaras, que son tradicionales en nuestro teatro autóctono. Los personajes-animales, llevarán máscaras de animales, moviéndose torpemente, con paso tardo y como borrachos; los otros personajes llevarán también máscaras de animales, pero sus movimientos serán más sueltos, como los de los hombres. No faltará el personaje (hombre o animal) de máscara negra, lo que significa que es un personaje que toma parte en las escenas sin existir. En los códices y en los bajorrelieves de los templos mayas (Quiriguá, Copán, Uxmal), hay un tratado de ademanes y posturas que se debe aprovechar para los movimientos de la escena.

4) Otra disquisición. Pero el teatro tiene cabeza, tronco y extremidades, y las extremidades (perdón) las forma el público, que aplaude o patea. En cuanto al respetable, creo que al acercarse a este proyectado teatro de mito maya-quiché, debe olvidarse de que está en el teatro, pensamiento que le llevaría a la desesperación inmediata, como le sucedería al que saliendo de su casa a ver Fausto, resultara de espectador de un juego de prendas. Solicitamos un espectador que tenga un cincuenta por ciento para hablar en business, de creyente que asiste a la iglesia a oír misa; un veinticinco por ciento de visitante apasionado de museos de figuras de cera y museos en general; y un veinticinco por ciento restante de poeta y de niño. Mas como este espectador ideal ni con la diogénica lámpara lo encontraríamos, nos basta un espectador que se sienta capaz de hacer el tonto media hora. No serán muchos. El teatro es una diversión seria (¡y cara!) piensan los que han hecho de las salas de espectáculos el sitio para hacer la digestión de la cena (garbanzos, judías, puchero y dulce de leche), quiere que se le sirva en serio —y esto es lo trágico— una obra que no contradiga sus convicciones, para no interrumpirle “su” digestión, jamás se prestaría a hacer el tonto. De ahí que las obras de teatro, a fuerza de estar sometidas a este ambiente de estómagos llenos, sean en la actualidad un puchero de palabras entre bambalinas, intestinos que de puro viejos se están cayendo. El teatro de digestión o indigestión asquea, para eso mejor se queda uno viendo las estrellas en la calle.

El plan de trabajo antes expuesto, sometido a futuras correcciones, con infinitas lagunas, es un ensayo de programa para la creación de un teatro americano; y, despojado de toda pretensión (pasatiempo que sólo pueden permitirse los ociosos), como lo pensé lo escribo, sin quitar ni poner punto, en la esperanza de que pueda sugerir a espíritus más avisados que el mío, caminos claros, rumbos definidos, en busca, para el teatro, de lo más nuestro que en nosotros late: América.

Miguel Ángel Asturias. “Las posibilidades de un teatro americano”, El Imparcial, Guatemala, 18 de junio, 1932. [Originalmente escrito y publicado en francés en 1930 con el título “Réflexions sur la possibilité d’un théâtre américain d’inspiration indigène”. Este artículo fue incluido en la compilación de sus crónicas París 1924-1933: periodismo y creación literaria, edición crítica de Amos Segala, 1996, pp. 476-479].

Cómo hago yo mis dramas

2009-11-07T17:31:00.000-08:00

José Echegaray
(1832-1916)

Escojo una pasión, tomo una idea,
un problema, un carácter... y lo infundo,
cual densa dinamita, en lo profundo
de un personaje que mi mente crea.

La trama al personaje le rodea
de unos cuantos muñecos que en el mundo
o se revuelcan en el cieno inmundo
o se calientan a la luz febea.

La mecha enciendo. El fuego se prepara,
el cartucho revienta sin remedio,
y el astro principal es quien lo paga.

Aunque a veces también en este asedio
que al arte pongo y que al instinto halaga,
¡me coge la explosión de medio a medio!

José Echegaray citado en: Antón del Olmet L. y García Carraffa, A. Echegaray. Madrid, Mundo Latino, ¿1912?, pág. 182.

Esta poética teatral de Echegaray fue reformulada en prosa por el investigador Gonzalo Sobejano en su ensayo “Echegaray, Galdós y el melodrama”, publicado en Anales galdosianos, Anejo, 1976:

«En los catorce versos del soneto que empieza “Escojo una pasión, tomo una idea” compendió Echegaray, no obstante el desperdicio de algunos ripios, su fórmula dramática. Traducida en prosa breve, he aquí la fórmula. Concibe el autor sus dramas partiendo de la pasión, idea, problema o carácter (éste, en abstracto). Procediendo así de lo genérico a lo particular, infunde el problema, a modo de carga de dinamita, en un personaje o personajes, los cuales se destacan entre las demás figuras o “muñecos”: muñecos porque se conducen de una manera colectiva, uniforme y mecánica. Esos muñecos suelen revolcarse en el cieno de la maledicencia, el mezquino interés, la hipocresía, el convencionalismo o la simple necedad. Encendida pronto la mecha, crece la complicación del nudo y su efecto sobre los espectadores. Y al reventar el cartucho, “sin remedio” porque el autor no quiere ponérselo, los protagonistas pagan con su razón, su felicidad o su vida. Tales tramas explosivas halagan el instinto: el instinto del rebaño, de ese público de moral ordinaria que asiste al drama para impresionarse. La explosión coge al autor a veces “de medio a medio”, y esto, que puede ser una excusa formal por haber reducido el arte a receta, tampoco parece que sea mero embuste: cuesta trabajo creer que un autor escriba más de cincuenta dramas deseando infundir al auditorio cierto “horror trágico” sin haberlo sentido él mismo siquiera alguna vez. Pero vengamos a la prueba de sus obras.

A diferencia del enfoque personal de tantos dramas de Galdós (Electra, Mariucha, etc.), los de Echegaray pocas veces anuncian en su título al personaje (Mariana sería la excepción más valiosa). Anuncian el problema, y ello mediante una dualidad asertoria (Dos fanatismos), disyuntiva (O locura o santidad), antitética (Vida alegre y muerte triste, La realidad y el delirio) o paradójica (Mancha que limpia, El loco dios). Una tercera parte de las obras dramáticas de Echegaray proclaman ya desde el título esa dualidad o duelo de fuerzas. Se diría que Echegaray arranca del problema, como Galdós del personaje.

Se parece en cambio, a Galdós, Echegaray en la tendencia a plantear el conflicto entre una persona y otra (u otras) más que en la conciencia de una sola. Galdós, con todo, había llegado al drama precisamente a partir de conflictos de conciencia que demandaban expresión monologal (Realidad y, después, El abuelo, Celia en los infiernos). Pendiente de lo que conviene proyectar hacia fuera, Echegaray prefiere la pugna entre dos voluntades o, más a menudo, entre una voluntad singular y un obstáculo colectivo.»

Juglar

2009-11-07T15:05:00.000-08:00

Diego Clemencín
(1765-1834)

Juglar es palabra que viene de la latina jocularis y se aplicaba a las personas cuya profesión era divertir a los demás con sus dichos jocosos, como los bufones, o con sus habilidades, como los cantores y músicos. Los que lo hacían en público por dinero fueron declarados infames en la ley 4ª, título 6º de la Partida 7ª; pero no los que tanjiesen estrumentos o cantasen por solazar a si mismos, o por facer placer a sus amigos o dar alegria a los Reyes o a los otros señores. Había también, juglaresas, que la ley 3ª título 14 de la Partida 4ª declara personas viles.

Los Césares romanos tuvieron ya juglares o bufones: esto eran los copreas que tuvieron en su corte Tiberio y Calígula (1). En la de Carlomagno hubo cantores y músicos con nombre de juglares (2): los vio también en la corte de Tamerlán Rui González de Clavijo (3). En Castilla se daba el mismo nombre de juglares a los músicos de ambos sexos que intervenían en las ocasiones solemnes de regocijo, como en la boda de la Infanta Doña Urraca, hija del Emperador Don Alonso VII, con D. García Rey de Navarra, en que según la crónica del Emperador rodeaba el tálamo máxima turba histrionum et mulierum et puellarum, canentium in órganis et tibiis et citfiaris et psalteriis et omni genere musicorum: siendo de notar que en documento del mismo reinado y del año 1136, después de las suscripciones de varios señores, Pallea juglar confirmat (4). Verdad es que en otro anterior del año 1126 había firmado también entre los Condes y Obispos el Cocinero del Rei (5).

A principios del siglo siguiente, que fue el XIII, floreció nuestro poeta Gonzalo de Berceo, que al fin de la vida de Santo Domingo de Silos se califica a sí mismo de yoglar o cantor del Santo. Era entonces la época más floreciente de los trovadores o poetas provenzales, y éstos solían llevar en su compañía uno que cantase los versos que componían, al cual llamaban juglar, aunque el vulgo solía confundir bajo el nombre común de juglares al músico y al poeta. En el discurso del mismo siglo se escribió la crónica general de España, donde se cuenta que concurrieron juglares a las bodas de las hijas del Cid con los infantes de Carrión. También los hubo en la corte del Rey San Fernando, en la de su hijo D. Alonso el Sabio, y en la de su nieto D. Sancho el Bravo (6): pero según se deduce de los documentos, por juglares se entendían generalmente los cantores y músicos. En la Gran Conquista de Ultramar, libro escrito en el mismo reinado que la crónica general de España, se refiere que en los desposorios del Conde Eustaquio de Boloña con Ida, hija del caballero del Cisne y madre de Godofre de Bullon, después de la cena los juglares vinieron luego ahí cada uno con sus instrumentos, é otrosí los que sabían cantar… Y el día del bautizo de Godofre de Bullon, cuando oviéron cenado muí bién de gran vagar, veniéron los juglares é cantáron é tañiéron sus instrumentos que habia ahí muchos de muchas maneras. Y en el mismo sentido se explica el Poema de Alejandro hablando de juglares y juglaresas (7). Por un Concilio de Toledo del año 1324 se confirma que había también mujeres que ejercían este oficio, y que solían tener entrada en las casas de los prelados y de los grandes.

Ya por este tiempo y de él en adelante parece que la palabra juglar se fue fijando para significar los hombres de placer que con sus dichos agudos, con sus chocarrerías, y a veces con sus libertades, llanezas y aún petulancias, divertían a los Reyes y poderosos. Llamábanse juglares, truhanes, albardanes o bufones. A esta clase habían pertenecido al parecer García Yáñez, enano del Rey D. Sancho el Bravo, y Dominguillo, truhán del Rey D. Alonso VIII de Castilla, según indica la Palentina de Don Rodrigo Sánchez de Arévalo. El Arcipreste de Hita Juan Ruiz, describiendo la corte del León, introdujo al burro queriendo hacer el oficio de juglar y a la zorra haciendo el de juglara (8). Pajaran fue un truhán del Rey Don Juan el II de Castilla, que asistía a las comidas del Rey, y aun a las audiencias que daba: de él se hizo mención en el Centón epistolar del bachiller Fernán Gómez de Cíbdad Real (9). El Rey Católico D. Fernando, a pesar de su carácter adusto y austero, tuvo un bufón llamado Alegre. Don Francesilla, truhán del Emperador Carlos V, escribió la historia burlesca de su amo, que anda manuscrita: fue natural de Béjar; sus gracias le costaron la vida, porque alguno a quien ofendió con ellas le mató a cuchilladas (10). Después fueron célebres Velasquillo, bufón del Rey D. Felipe IV, y Estebanillo González, truhán del Conde Octávio Picolomini de Aragón, que escribió las Memorias de su vida.

En tiempo de Cervantes eran los bufones muebles ordinarios en las casas de los grandes y poderosos; lo que censuraba ásperamente Cristóval Suárez de Figueroa en su Pasagero, diciendo: que en los tiempos de ahora quiera un vergante triunfar y vivir espléndidamente a titulo de cubrirse, sentarse y llamar de vos o borracho a un Rei, Duque o Marqués, es cosa que apura el sufrimiento, y hace reventar de cólera al más paciente. Figueroa añade que estos excesos eran todavía mayores en España que en Italia (11).

El papel del gracioso, que desde Lope de Vega se frecuentó y llegó a hacerse general en las comedias, venía a ser una representación de esta costumbre: el gracioso era el bufón del protagonista. Este papel, que ahora nos ofende porque desdice de nuestras costumbres, no debía producir en tiempo de nuestros mayores el mismo efecto que en el nuestro, en que las vicisitudes del uso, los progresos de la civilización y otras diversiones más cultas han hecho desaparecer esta clase de sabandijas. De los juglares de la edad media no han quedado más restos que los jugadores de manos, y los ciegos que tocan en los bailes o que cantan romances y coplas por las esquinas.

(1) Suetonio en Tibério, cap. 61, y en Cláudio, Cap. 8.

(2) Ferrario, t. 1, pág. 4, en la nota.

(3) Itinerário, pág. 165.

(4) Paleografía española de Buriel, pág. 101.

(5) Ib. pág. 112.

(6) Ib. pág. 81 y 82.

(7) Coplas 313 y 1383.

(8) Fábulas, copla 868 y sig.

(9) Ep. 9, 29 y 44.

(10) Don Luis Zapata, Miscelánea, fól. 342 v.

(11) Alivio 7.

Don Diego Clemencín, nota sobre el Juglar, en la edición comentada por él de El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra, parte II, tomo V, página 129. Publicada en 1836 en Madrid por D. E. Aguado, impresor de cámara de Su Majestad y de su Real casa.

[La redacción de este artículo ha sido levemente modernizada, pero sin alterar las citas más antiguas. J.A.]

Enlaces: Vestuario

2009-11-06T21:57:00.001-08:00

Historia del vestuario

Versión electrónica del más famoso libro de referencia sobre el vestuario, el cual contiene 500 reproducciones de grabados victorianos, y cuyas imágenes ilustran la historia del vestuario desde el antiguo Egipto hasta finales del siglo XIX. La Historia del vestuario o Zur Geschichte der Kostüme se imprimió entre 1861 hasta 1880 en Munich por la editorial de Braun y Schneider. Se publicó originalmente como una serie de placas individuales en la revista alemana Münchener Bilderbogen. Más tarde, estas placas fueron recogidas y encuadernadas en forma de libro. La publicación total consistió en 125 páginas, con cuatro imágenes por página, para un total de 500 diseños de vestuario. Este libro es una fuente excelente para los estudiantes que están estudiando la historia de la moda y los diseñadores de vestuario. No obstante, al utilizarlas como fuente de referencia histórica hay que ser consciente de que estas ilustraciones están imbuidas de una sensibilidad victoriana en sus diseños. Las últimas 35 páginas constan de vestidos tradicionales (folk) de uso contemporáneo (c.1880) de de países europeos, asiáticos y africanos. Este libro ha sido una fuente para la investigación de obras que tienen lugar durante la época victoriana, tales como El rey y yo o La gaviota. El libro original fue publicado en alemán, por lo que a veces, la traducción al Inglés es confusa. Esto es especialmente notable en las placas de vestuarios tradicionales contemporáneos donde muchos de los países mencionados ahora tienen nombres diferentes o ya no existen. Si desea obtener información adicional sobre el libro original, la editorial Dover Publications posee una excelente reproducción impresa, titulada Historic Costumes in Pictures por Braun & Schneider, ISBN # 0-486-23150x.

Enlaces: Traducción y Teatro

2009-11-06T17:57:00.000-08:00

Enlaces a proyectos de traducción de textos teatrales

Atelier Europeo de la Traducción
Proyecto propiciado por la Unión Europea y por la necesidad de crear un “patrimonio dramatúrgico común”, el AET potencia el teatro de autor realizando, entre otras actividades, traducciones multilingües, sobretitulados de presentaciones teatrales y publicaciones internacionales. El sitio de Internet de la AET está en 13 idiomas distintos, por lo tanto debes elegir el que quieras en el menú correspondiente al momento de entrar. Un proyecto modélico de cooperación cultural internacional.

Maison Antoine Vitez
Centro Internacional de la Traducción Teatral Maison Antoine Vitez, en Montpellier. Fue establecido en 1990 con la finalidad de afrontar de manera integral la dificultad específica que comporta la versión del texto dramático: «a la difference du roman ou de l'essai, le texte de théâtre est fait pour être joué. C est ici que s'exprime le vrai talent du traducteur de théâtre: il inscrit la dimension de la scène dans son travail». Bien es verdad que no todo drama se escribe para ser representado, ni siquiera todo drama que se traduce tiene como meta las tablas del microcosmos escénico, pero no es menos cierto que el teatro que se representa no siempre se ha traducido bajo la idea conductora de la representación. Por eso, para proteger a los traductores de las condiciones draconianas que los empresarios mandantes puedan imponer al traductor y que serán la mejor garantía de un mal trabajo; para dar testimonio de lo que de bueno y de malo se haga en este ámbito; para indicar lo hecho y lo por hacer, la Maison Antoine Vitez edita informaciones, apoya a traductores y promueve traducciones, organiza encuentros y lecturas, y mantiene un banco de datos. El sitio de Internet está en el idioma francés.

Teatro & Traducción
Teatro & Traducción [teatro-traduccion.net o theatre-traduction.net] es una base de datos en siete idiomas que sirve como referencia en materia de traducción de textos teatrales realizadas en los últimos 50 años. El motor de búsqueda permite encontrar textos por el nombre del autor o por el del traductor. También se pueden obtener resultados por continentes, por país, por idioma original o por idioma al cual se ha traducido la obra. Incluso se pueden encontrar obras de acuerdo al número de personajes masculinos o femeninos.

Cómo citar textos de Internet

2009-11-06T14:53:00.000-08:00

Poética Teatral es una antología virtual de textos de valor histórico sobre el teatro como forma y expresión artística. Este es un ámbito muy amplio de investigación y por ello se incluyen textos de filosofía estética, antropología, semiótica, crítica literaria o técnica de la representación escénica. Los investigadores pueden citar estos textos, pero quiero advertir que deberían, en todo caso, citar este sitio de Internet como fuente bibliográfica, no sólo por razones obvias de honestidad sino también como parte del rigor académico: citar un texto publicado en el Internet es citar la edición alterna de un libro. Por otro lado, mientras mayor es el número de referencias académicas a este sitio, mayor es la legitimidad que Poética Teatral tiene como fuente de referencia.

Para citar correctamente este sitio, se recomiendan los siguientes pasos:

Aisla el texto presionando su título. Esta acción revelará la dirección única de la página en la barra de navegación. En la referencia bibliográfica esto se convierte en el enlace directo a la fuente de información. Por ejemplo, se puede llegar a un artículo de muchas maneras, pero si se presiona el título de la entrada de Jorge Luis Borges, “Shakespeare y las unidades”, el enlace te llevará a la dirección única de la página:

http://poeticateatral.blogspot.com/2009/11/shakespeare-y-las-unidades.html

Este es la dirección de Internet que debe ser citada y la puedes copiar de la barra de navegación.

Copia la referencia bibliográfica original al final de la página, pero no incluyas comentarios superfluos (es decir, mis comentarios). Por ejemplo:

Jorge Luis Borges. “Shakespeare y las unidades”, revista Cuadernos Hispanoamericanos, Buenos Aires, agosto de 1964 [artículo no recogido en libro].

Puedes eliminar la palabra “revista” y el comentario entre corchetes “[artículo no recogido en libro]”.

III

Para componer la referencia bibliográfica correcta de este sitio de Internet se debe incluir: 1) La referencia bibliográfica original; 2) La fuente de reproducción electrónica: Poética Teatral (en itálica o cursiva); 3) La fecha en que se consultó Poética Teatral; y 4) El enlace directo de Internet (no se incluyen puntos ni guiones al final). En el caso del texto de Borges que hemos usado de ejemplo, la fuente bibliográfica sería:

Borges, Jorge Luis. “Shakespeare y las unidades”, Cuadernos Hispanoamericanos, Buenos Aires, agosto de 1964. Consultado en Poética Teatral el 6 de noviembre de 2009:
http://poeticateatral.blogspot.com/2009/11/shakespeare-y-las-unidades.html

Si no hay una fuente bibliográfica original (como en las entradas del Diccionario, las cuales están legalmente registradas a mi nombre), la forma correcta de citar un artículo es la siguiente: 1) El nombre del autor; 2) Título del artículo entre comillas; 3) La fuente de Internet: Poética Teatral (en itálica o cursiva); 4) La fecha en que se consultó en el sitio de Internet; y 5) El enlace directo (no se incluyen puntos ni guiones al final). Por ejemplo:

Ávalos, Jorge. “Timing”, Poética Teatral. Consultado el 6 de noviembre de 2009 en:
http://poeticateatral.blogspot.com/2009/11/timing_13.html

Shakespeare y las unidades

2009-11-06T12:10:00.000-08:00

Jorge Luis Borges
(1899-1986)

Más allá de las virtudes intrínsecas de la obra, que son, o nos parecen, indubitables, la gloria del Shakespeare —cuyo cuarto centenario celebran hoy el Oriente y el Occidente— se debe, en buena parte, a la vasta libertad de su espíritu o, para decirlo con más rigor, a su venturosa y acaso no deliberada infracción de las tres unidades aristotélicas. En el continente, Voltaire y Lessing lo descubrieron; la escuela romántica, que surgió en el siglo XVIII en Inglaterra y Alemania y luego en las naciones latinas, acabó de canonizarlo. No es casual que Coleridge aplicara a su examen y exaltación el vocabulario que Spinoza aplicó a su infinita divinidad, ni que Hugo, desde la isla de su destierro, le consagrara un libro casi idolátrico. Las ulteriores diatribas de Bernard Shaw que, a favor de Ibsen, se arrogaría luego el papel de abogado del Diablo, no han comprometido esa gloria, hoy aceptada y venerada de todos. Shaw, por lo demás, no dejó nunca de exaltar la wordmusic, la música verbal, de aquel hombre cuyas ideas, muchas veces, juzgó triviales. Consideremos el debatido tema famoso de las unidades dramáticas. Los tratadistas exigían una sola acción, un solo lugar y, para mayor verosimilitud, el plazo máximo de un día y su noche. Boileau, representante oficial del bon sens français, había declarado lo absurdo de que el espectador se creyera durante el primer acto en Atenas y durante el segundo en Egipto; Johnson, con mejor buen sentido, replicó que los espectadores no estaban locos y no se creían en Atenas o en Egipto sino en el teatro. (En Leipzig, Juan Cristóbal Gottsched pudo estampar que la acción de una pieza no debe pasar de doce horas, y ésas del día, “porque de noche hay que dormir”.) Ahondemos en el tema de la polémica. Coleridge, refiriéndose a nuestra fe en la verdad del drama o de la novela, certeramente habló de una “voluntaria suspensión de la duda”; Shakespeare parece haber intuido mejor que nadie la ambigüedad o ambivalencia de la ficción del arte. De ahí que en su obra abunden los anacronismos y anatropismos. Las brujas o parcas de Macbeth están en Escocia, a mediados del siglo XI, pero también en la Inglaterra de principios del siglo XVII, ya que una de ellas hablaba del Tyger, velero que acababa de zarpar del puerto de Londres; los sepultureros daneses de Hamlet, que ocurre en tiempo de los Vikings, sacian su sed en una taberna que se halla a la vuelta del teatro. Tales ejemplos, que sería harto fácil multiplicar, prueban o tienden a probar que Shakespeare sentía que el hecho estético es momentáneo y no está en las letras de un libro sino en el comercio del libro con el lector o del espectador con la escena.

El empresario William Shakespeare sabía que el arte dramático, y acaso cualquier arte, es un juego, una suerte de make-believe, y no hubiera entendido las ansiedades arqueológicas de Flaubert. Con inocencia y distracción escribió las obras maestras; las escribió, o dejó que su mano las escribiera, bajo el influjo de ese oscuro poder que Schopenhauer llamó la voluntad, y las antiguas mitologías la musa o el Espíritu Santo, y la de nuestros días la subconciencia.

Jorge Luis Borges. “Shakespeare y las unidades”, revista Cuadernos Hispanoamericanos, Buenos Aires, agosto de 1964 [artículo no recogido en libro].